近日《南都學(xué)壇》2024年第4期發(fā)表了王珂長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)字的論文《論百年來(lái)男詩(shī)人構(gòu)建的巧怪詩(shī)體》，在詩(shī)壇和學(xué)界產(chǎn)生影響，被詩(shī)人們紛紛轉(zhuǎn)摘。本文是他發(fā)表于《南都學(xué)壇》2022年第4期《論百年來(lái)女詩(shī)人構(gòu)建的柔美語(yǔ)體》(《高等學(xué)校文科學(xué)術(shù)文摘》2022年5期“摘錄”)的姊妹篇。兩篇文章四萬(wàn)字，梳理了新詩(shī)百年語(yǔ)體建設(shè)的歷史，提出了語(yǔ)體建設(shè)的構(gòu)建策略，強(qiáng)調(diào)女詩(shī)人要寫(xiě)得柔美，男詩(shī)人要寫(xiě)得巧怪。論文具有較大的史學(xué)價(jià)值和較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，糾正了新詩(shī)的詩(shī)藝很粗淺的流行觀念，為新詩(shī)的詩(shī)藝建設(shè)，尤其是詩(shī)體建設(shè)中的語(yǔ)體建設(shè)指明了方向，有利于新詩(shī)的健康發(fā)展。論文是王珂主持的國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金課題“新詩(shī)現(xiàn)實(shí)功能及現(xiàn)代性建設(shè)研究”成果。他在研究中進(jìn)行了大量田野調(diào)查，得到了上百位詩(shī)人的配合。論文涉及的當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)作都是由詩(shī)人自己選出，充分展示了女詩(shī)人的柔美風(fēng)格和男詩(shī)人的巧怪風(fēng)格。五十多位詩(shī)人的代表作如同“群英譜”，讓讀者接受詩(shī)學(xué)理論的同時(shí)，也欣賞到了優(yōu)秀詩(shī)作。這是這組學(xué)術(shù)性論文受到詩(shī)人及詩(shī)愛(ài)好者歡迎的重要原因。
王珂是東南大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師、東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩(shī)研究所所長(zhǎng)，主要從事新詩(shī)研究，是新詩(shī)文體學(xué)研究和詩(shī)歌療法研究的重要學(xué)者，出版專著9部：《詩(shī)歌文體學(xué)導(dǎo)論——詩(shī)的原理和詩(shī)的創(chuàng)造》(61萬(wàn)字，北方文藝出版社，2001年)；《百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)研究》(21萬(wàn)字，上海三聯(lián)書(shū)店，2004年)；《新詩(shī)詩(shī)體生成史論》(58萬(wàn)字，九州出版社，2007年)；《詩(shī)體學(xué)散論——中外詩(shī)體生成流變研究》(39萬(wàn)字，上海三聯(lián)書(shū)店，2008年)；《新時(shí)期三十年新詩(shī)得失論》(42萬(wàn)字，上海三聯(lián)書(shū)店，2012年)；《兩岸四地新詩(shī)文體比較研究》(43萬(wàn)字，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2015年)；《新詩(shī)現(xiàn)代性建設(shè)研究》(55萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社，2015年)；《王珂學(xué)術(shù)會(huì)議詩(shī)學(xué)論文集1994-2017》(66萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社2018年)，《詩(shī)歌療法研究》(63萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社2020年)。主編著作8部，主要有：《五十一位理論家論現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作研究技法》(55萬(wàn)字，海峽文藝出版社，2012年)；《二十三位詩(shī)論家論小詩(shī)》(22萬(wàn)字，泰國(guó)留中出版社，2017年)；《三十八位詩(shī)論家論現(xiàn)代漢詩(shī)》(56萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社2018年)。參編(譯)著作10余部，發(fā)表論文400余篇。在“學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)”主講的網(wǎng)絡(luò)課程“詩(shī)歌欣賞和詩(shī)歌療法”是“人文史哲”欄目的推薦課程，頗受歡迎，僅第一講第一節(jié)就有40多萬(wàn)點(diǎn)擊。
附王珂教授的兩篇論文。
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論百年來(lái)男詩(shī)人構(gòu)建的巧怪語(yǔ)體
王珂
(東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩(shī)研究所，南京 211189)
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摘要：現(xiàn)代漢詩(shī)是重視語(yǔ)體、詩(shī)體、想象和意象的現(xiàn)代漢語(yǔ)藝術(shù)，需要通過(guò)語(yǔ)體的現(xiàn)代性建設(shè)來(lái)完成文體的現(xiàn)代性建設(shè)，完成培養(yǎng)國(guó)人的現(xiàn)代意識(shí)和張揚(yáng)時(shí)代的現(xiàn)代精神的文體功能，在語(yǔ)體及語(yǔ)言上完成從古代漢語(yǔ)的“詩(shī)家語(yǔ)”到現(xiàn)代漢語(yǔ)的“詩(shī)性語(yǔ)”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。一些男詩(shī)人在新詩(shī)的文體創(chuàng)新意識(shí)和人的自由精神的影響下，追求語(yǔ)體上的巧與怪，較好地完成了這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，為現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)體的現(xiàn)代性建設(shè)提供了榜樣，新時(shí)代的現(xiàn)代漢詩(shī)及現(xiàn)代中國(guó)都需要這種創(chuàng)新意識(shí)?！霸?shī)體重建”運(yùn)動(dòng)中的詩(shī)體的規(guī)范會(huì)束縛詩(shī)人的創(chuàng)作自由，更有必要通過(guò)語(yǔ)體的解放來(lái)彌補(bǔ)。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩(shī)；男詩(shī)人；巧怪語(yǔ)體；創(chuàng)新意識(shí)；自由精神
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“新詩(shī)是采用抒情、敘述、議論，表現(xiàn)情緒、情感、感覺(jué)、感受、愿望和冥想，重視語(yǔ)體、詩(shī)體、想象和意象的漢語(yǔ)藝術(shù)?！?這個(gè)新詩(shī)的定義可以作為現(xiàn)代漢詩(shī)的定義，說(shuō)明了語(yǔ)體與詩(shī)體既糾纏又依賴的總體性關(guān)系。現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)體學(xué)的最大任務(wù)是探討現(xiàn)代漢詩(shī)應(yīng)該采用怎樣的語(yǔ)言寫(xiě)作，古代漢語(yǔ)如何完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，日常漢語(yǔ)如何詩(shī)化轉(zhuǎn)型，成為具有“詩(shī)性語(yǔ)言”和“詩(shī)美語(yǔ)言”特性的現(xiàn)代漢語(yǔ)。表面上看現(xiàn)代漢詩(shī)可以用所有漢語(yǔ)寫(xiě)作，具體為俗語(yǔ)(口語(yǔ)、方言、俚語(yǔ)等)與雅語(yǔ)(書(shū)面語(yǔ)、歐化語(yǔ)、文言等)，但是實(shí)質(zhì)上詩(shī)的寫(xiě)作就是如何把這些漢語(yǔ)變成現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)家語(yǔ)，它不僅是詩(shī)人專用的陌生化語(yǔ)言或意象化語(yǔ)言，不僅要賦予這種語(yǔ)言的“美感”，還要讓這種語(yǔ)言有“現(xiàn)代感”。即現(xiàn)代漢詩(shī)需要彰顯的現(xiàn)代意識(shí)和張揚(yáng)的現(xiàn)代精神，不僅要體現(xiàn)在“寫(xiě)什么”(內(nèi)容)上，還是體現(xiàn)在“怎么寫(xiě)(形式)”和“如何寫(xiě)好”(技法)上。首先要在語(yǔ)體及語(yǔ)言上完成從古代漢語(yǔ)的“詩(shī)家語(yǔ)”到現(xiàn)代漢語(yǔ)的“詩(shī)性語(yǔ)”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。近年一些男詩(shī)人追求語(yǔ)體上的巧與怪，為這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換做出了貢獻(xiàn)。
中外詩(shī)歌都高度重視語(yǔ)體
童慶炳從總體文體學(xué)角度對(duì)文體與語(yǔ)體提出了高明的觀點(diǎn)?！拔捏w是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。上述文體定義實(shí)際上可分為兩層來(lái)理解，從表層看，文體是作品的語(yǔ)言秩序、語(yǔ)言體式，從里層看，文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評(píng)家的個(gè)體的人格內(nèi)涵。” “語(yǔ)體就是語(yǔ)言的體式，就廣義而言，語(yǔ)體是指人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合、不同情境中所講的話語(yǔ)在選詞、語(yǔ)法、語(yǔ)調(diào)等方面的不同所形成的特征?！?shī)歌采用有節(jié)奏和韻律的抒情語(yǔ)體，小說(shuō)采用敘述語(yǔ)體，戲劇文學(xué)采用對(duì)話語(yǔ)體。抒情語(yǔ)體、敘述語(yǔ)體和對(duì)話語(yǔ)體是文學(xué)的三種基本語(yǔ)體?！?“正是詩(shī)的這種內(nèi)容的微妙性、朦朧性、詩(shī)性決定了詩(shī)歌的抒情語(yǔ)體的深層特征：第一，抒情語(yǔ)體聲音層的特殊地位。……第二，抒情語(yǔ)體在選詞與構(gòu)句上的偏離?！谌?，抒情語(yǔ)體更多地采用比喻、象征、夸張、對(duì)比、雙關(guān)、復(fù)義、反諷、借代、用典等修辭方法?！?他是將文體與風(fēng)格，詩(shī)體與語(yǔ)體、文類與文法在總體文體學(xué)而非分體文體學(xué)上采用辯證甚至中庸方式討論的。
由語(yǔ)體和詩(shī)體組成詩(shī)的形式本體論是詩(shī)本體論的重要組成部分。黑格爾的形式本體由“表象方式”和“正當(dāng)?shù)男问健眱蓚€(gè)關(guān)鍵詞呈現(xiàn)?！胺彩菍?xiě)過(guò)論詩(shī)著作的人幾乎全都避免替詩(shī)下定義或說(shuō)明詩(shī)之所以為詩(shī)。事實(shí)上如果一個(gè)人事先沒(méi)有研究過(guò)什么才是一般藝術(shù)的內(nèi)容和表象方式，一開(kāi)始就談詩(shī)之所以為詩(shī)，就想確定詩(shī)的真正本質(zhì)，那確實(shí)是很困難的?！?“一件藝術(shù)品，如果缺乏正當(dāng)?shù)男问?，正因?yàn)檫@樣，它就不能算是正當(dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品……《伊利亞特》之所以成為有名的史詩(shī)，是由于它的詩(shī)的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來(lái)的?！?黑格爾還研究出可操作的語(yǔ)體技法，總結(jié)出“詩(shī)的語(yǔ)言所用的手段”：“詩(shī)在完成它的任務(wù)之中所用的特殊手段有如下幾種：1、首先是詩(shī)所特有的一些單詞和稱謂語(yǔ)。它們是用來(lái)提高風(fēng)格或是達(dá)到喜劇性的降低或夸張的，這也適用于不同的詞的組合和語(yǔ)形變化之類。……2、其次是詞的安排，屬于這一類的有所謂詞藻，也就是語(yǔ)言的裝飾。……3、第三還要提一下復(fù)合長(zhǎng)句的結(jié)構(gòu)。它把其他語(yǔ)言因素包括在內(nèi)，它用或簡(jiǎn)或繁的銜接，動(dòng)蕩的回旋曲折，或是靜靜地流動(dòng)，忽而一瀉直下，波瀾壯闊，所以最適宜于描述各種情境，表現(xiàn)各種情感和情欲。在這一切方面，內(nèi)在的(心靈方面的)東西都須通過(guò)外在的語(yǔ)言表現(xiàn)反映出來(lái)，而且決定著這種語(yǔ)言表現(xiàn)的性質(zhì)?！?/p>
很多西方學(xué)者都強(qiáng)調(diào)以語(yǔ)體為代表的藝術(shù)形式的重視性?？▽J(rèn)為“形式就是內(nèi)容”：“藝術(shù)作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)方面是它的本體論狀態(tài)，是它的現(xiàn)實(shí)存在的主要基礎(chǔ)和條件，同時(shí)是它的直接的感性可感的面貌……藝術(shù)中的物質(zhì)結(jié)構(gòu)(無(wú)論它具有怎樣的審美性質(zhì))主要作為某種藝術(shù)信息的載體而‘工作’，它不僅荷載這種信息，而且要把這種信息從藝術(shù)家傳輸給觀眾；因?yàn)樗?，這種物質(zhì)結(jié)構(gòu)，只是相對(duì)獨(dú)立的，而它的主要作用是成為應(yīng)該保障藝術(shù)家和他的觀眾之間交際聯(lián)系的那種符號(hào)系統(tǒng)的信號(hào)基礎(chǔ)。” 托馬斯甚至認(rèn)為詩(shī)人的創(chuàng)作就是建立主“詞的框架”：“耗費(fèi)體力和腦力去建立一個(gè)形式上天衣無(wú)縫的詞的框架……用它來(lái)保留創(chuàng)造性的大腦和身體，靈感僅僅是一種突如其來(lái)的體內(nèi)能量，向構(gòu)造和技巧能力的轉(zhuǎn)化。” 這里的“物質(zhì)結(jié)構(gòu)”和“詞的框架”指的都是語(yǔ)體。
古代漢詩(shī)詩(shī)人很多都如劉勰在《文心雕龍》的《明詩(shī)》中所說(shuō)的喜歡“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”，這是魏晉時(shí)期的文學(xué)被稱為文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代的一大要素，即當(dāng)時(shí)的詩(shī)人不僅有了以語(yǔ)體為重心的文體自覺(jué)性，正是在此基礎(chǔ)上形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的“詩(shī)眼”傳統(tǒng)和漢語(yǔ)詩(shī)歌的基本功推敲之功?！斑@一時(shí)期的文學(xué)主要趨勢(shì)，一方面是語(yǔ)言技巧和聲律的進(jìn)步，同時(shí)又是形式主義文學(xué)的興起。詩(shī)歌和辭賦，都朝著這一方向發(fā)展，駢文表現(xiàn)得尤為顯著” 后來(lái)形成了中國(guó)詩(shī)歌的“詩(shī)眼”傳統(tǒng)，“推敲之功”詩(shī)人的基本功，“煉字煉句”成為詩(shī)歌寫(xiě)作的必要程序。就是在高度重視語(yǔ)體。
現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人雖然不像賈島那樣“兩句三年得”地推敲語(yǔ)言，不追求“語(yǔ)不驚人死不休”，但是仍然重視語(yǔ)體。老一輩詩(shī)人也有自己的語(yǔ)體風(fēng)格，如艾青的語(yǔ)體風(fēng)格是“單純”，所以艾青被人稱為“火把詩(shī)人”。臧克家的語(yǔ)體風(fēng)格是“樸素”，卞之琳的語(yǔ)體風(fēng)格是“朦朧”，尤其是卞之琳的“朦朧”甚至“晦澀”的語(yǔ)體風(fēng)格在百年新詩(shī)史上得到公認(rèn)，只有他寫(xiě)的《斷章》才可以達(dá)到這樣的奇特效果，這首詩(shī)本來(lái)是愛(ài)情詩(shī)卻被公認(rèn)為是哲理詩(shī)。1979年卞之琳曾“自我檢討”他年輕時(shí)的寫(xiě)作“政治覺(jué)悟不高”：“當(dāng)時(shí)由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對(duì)歷史事件、時(shí)代風(fēng)云，我總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)?！?這首詩(shī)更是詩(shī)人在語(yǔ)體上“小處敏感”的結(jié)果。
李金發(fā)堪稱現(xiàn)代漢詩(shī)史上最早把詩(shī)寫(xiě)得巧怪的詩(shī)人。他被稱為中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人的草創(chuàng)者，與他的“晦澀”這一語(yǔ)體特征有關(guān)?！啊逅摹蟆略?shī)面臨著審美觀念的變革。新的美學(xué)追求已經(jīng)成為詩(shī)歌內(nèi)部孕育出的自身發(fā)展的必然趨勢(shì)。于是，便有兩種趨向產(chǎn)生了：聞一多代表的格律詩(shī)派從英美浪漫主義詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，構(gòu)建新詩(shī)傳達(dá)感情的外在的形式美；李金發(fā)代表的象征派從法國(guó)象征主義詩(shī)歌中汲取乳汁，探求新詩(shī)傳達(dá)中內(nèi)在的隱藏性和意象美?！?李金發(fā)1923年2月在柏林旅行中寫(xiě)的《微雨》導(dǎo)言說(shuō)：“我如像所有的人一樣，極力做序去說(shuō)明自己做詩(shī)用什么主義，什么手筆，是大可不必，我以為讀者在這集里能得一不同的感想——或者壞的居多——深望能痛加批評(píng)?！?李健吾發(fā)表在1935年7月20日的《大公報(bào)》的《新詩(shī)的演變》認(rèn)為李金發(fā)語(yǔ)言的晦澀源自他的漢語(yǔ)不好?！袄罱鸢l(fā)卻太不能把握中國(guó)的語(yǔ)言文字，有時(shí)甚至于意象隔了一層，令人感到過(guò)分濃厚的法國(guó)象征派詩(shī)人的氣息?！?當(dāng)代有人認(rèn)為穆旦的語(yǔ)體有些怪異也是因?yàn)樗臐h語(yǔ)沒(méi)有過(guò)關(guān)。
大學(xué)求學(xué)于外語(yǔ)專業(yè)或藝術(shù)專業(yè)而不是中文專業(yè)，尤其是留學(xué)經(jīng)歷詩(shī)人，甚至從事外語(yǔ)，包括外國(guó)文學(xué)研究的職業(yè)的人比從事中國(guó)文學(xué)的詩(shī)人，在語(yǔ)體上更容易追求險(xiǎn)與怪，如留學(xué)法國(guó)的李金發(fā)和梁宗岱，留學(xué)日本的王獨(dú)清和穆木在，外語(yǔ)專業(yè)的黃藥眠、穆旦、鄭敏、卞之琳、杜運(yùn)燮等。雖然杜運(yùn)燮說(shuō)：“我在西南聯(lián)大時(shí)期即喜歡奧登等‘粉紅色的30年代’詩(shī)人的詩(shī)。主要是奧登?！瓓W登只比我早生11年，當(dāng)時(shí)還年輕，較接近我們一代，有一種我喜歡的明朗、機(jī)智、朝氣和銳氣?！?但是朦朧詩(shī)論爭(zhēng)的起源卻是因?yàn)樗哪鞘住肚铩?，發(fā)表于《詩(shī)刊》1980年1期。“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)，/過(guò)去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴(yán)峻的悶熱的考驗(yàn)，/危險(xiǎn)游戲中的細(xì)節(jié)回憶?！?980年《詩(shī)刊》8期發(fā)表了章名的《令人氣悶的朦朧》，把這種詩(shī)體稱為“朦朧體”，“朦朧詩(shī)”也被丁力等老詩(shī)人稱為“古怪詩(shī)”。
這不只是因?yàn)橥庹Z(yǔ)學(xué)習(xí)影響了母語(yǔ)學(xué)習(xí)，導(dǎo)致母語(yǔ)的不純粹。更是因?yàn)橥鈬?guó)詩(shī)歌，尤其是西方現(xiàn)代詩(shī)推崇創(chuàng)新，如同中國(guó)古代詩(shī)人推崇“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”?！安ǖ氯R爾的重要性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：他既是現(xiàn)代詩(shī)歌之父(father of the modern poet)，……也是受到高水平的批評(píng)的自我意識(shí)的限制和精致化的現(xiàn)代詩(shī)人的原型(prototype)，保羅?瓦雷里這樣寫(xiě)道：‘法國(guó)詩(shī)歌至少上升到了民族前沿，它發(fā)現(xiàn)到處都有讀者，建立起了現(xiàn)代時(shí)代(modern times)的純粹詩(shī)歌(very poetry)?！?波德萊爾不僅改變了法國(guó)詩(shī)歌，還改變了法語(yǔ)。英語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)的四大特點(diǎn)也可以概括為“險(xiǎn)與怪”：“復(fù)合”(complexity)，“暗示”(allusion)，“反諷”(irony)，“朦朧”(obscurity)等。為了產(chǎn)生這四大效果，就必須重視“張力”(tension)、“具象”(concrete)和靈活(free)?！办`活”給了詩(shī)人把詩(shī)寫(xiě)得巧怪的權(quán)力。
李金發(fā)在法國(guó)受到了比較極端的頹廢派的影響，自然更喜歡標(biāo)新立異。他在《浮生總記》說(shuō)：“雕刻工作之余，花了很多時(shí)間去看法文詩(shī)，不知什么心理，特別喜歡頹廢派Charles Baudelaire的《惡之花》及Paul Verlaine的象征派詩(shī)，將他的全集買來(lái)，愈看愈入神，他的書(shū)簡(jiǎn)全集，我亦從頭細(xì)看，無(wú)形中羨慕他的性格，及生活?！菚r(shí)候已開(kāi)始寫(xiě)新詩(shī)，積了不少，同時(shí)又喜歡雨果(V.Hugo)的拉馬丁的詩(shī)，浪漫派的各大家作品，但法國(guó)文學(xué)浩大如瀚海，時(shí)間精神究竟有限?！?/p>
2009年，呂進(jìn)在討論小詩(shī)寫(xiě)作時(shí)對(duì)四位大詩(shī)人的評(píng)價(jià)說(shuō)明他們有自己的語(yǔ)體風(fēng)格，尤其強(qiáng)調(diào)李金發(fā)“以奇思取勝”?！靶≡?shī)是多路數(shù)的。有一路小詩(shī)長(zhǎng)于淺吟低唱，但需避免脂粉氣；有一路小詩(shī)偏愛(ài)哲理意蘊(yùn)，但需避免頭巾氣；還有一路小詩(shī)喜歡景物描繪，但需避免工匠氣。從詩(shī)人來(lái)說(shuō)，艾青是天才，以氣質(zhì)勝；臧克家是地才，以苦吟勝；卞之琳是人才，以理趣勝；李金發(fā)是鬼才，以奇思勝。無(wú)論哪一路數(shù)，小詩(shī)都不好寫(xiě)。或問(wèn)，制作座鐘難，還是制作手表難?答曰：各有其難。但是制作手表更難，原因就是它比座鐘小。因?yàn)樾。孕≡?shī)的天地全在篇章之外。工于字句，正是為了推掉字句。海欲寬，盡出之則不寬；山欲高，盡出之則不高。無(wú)論何種路數(shù)，小詩(shī)的精要處是：不著一字，盡得風(fēng)流?！?詩(shī)人中有“天才詩(shī)人”與“鬼才詩(shī)人”之說(shuō)，鬼才詩(shī)人更有“巧怪”的語(yǔ)體風(fēng)格。
70年代后期和80年代初期的朦朧詩(shī)的成功不只在思想的解放上，更在語(yǔ)體的建設(shè)上，不僅總體上形成了“朦朧”為標(biāo)識(shí)的語(yǔ)體風(fēng)格，代表性詩(shī)人也有自己的語(yǔ)言風(fēng)格。洪子誠(chéng)總結(jié)出北島與舒婷都會(huì)使用個(gè)性化詞語(yǔ)的語(yǔ)體特征：“北島在70年代末、80年代初的詩(shī)，大體上也是那樣一種抒情‘骨架’，但確有較多新的詩(shī)歌質(zhì)素和方法。要是不避生硬簡(jiǎn)單，對(duì)北島的詩(shī)可歸納出一個(gè)‘關(guān)鍵詞’的話，那可以用否定的‘不’來(lái)概括。舒婷呢，或許可以用‘也許’、‘如果’這樣的詞?”
新詩(shī)的語(yǔ)體建設(shè)在朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)以后就開(kāi)始弱化，盡管80年代中后期出現(xiàn)了昌耀、于堅(jiān)等在語(yǔ)體上有鮮明個(gè)性的詩(shī)人，如昌耀的《內(nèi)陸高迥》中有一個(gè)句子長(zhǎng)達(dá)163個(gè)字，達(dá)到了黑格爾所說(shuō)的“復(fù)活性結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)句”的語(yǔ)體效果，但是絕大多數(shù)詩(shī)人既沒(méi)有文體意識(shí)，更沒(méi)有語(yǔ)體意識(shí)。
90年代出現(xiàn)了聲勢(shì)浩大的個(gè)人化寫(xiě)作，但是這種寫(xiě)作的“個(gè)人化”更多體現(xiàn)在詩(shī)的內(nèi)容及思想上，除伊沙的口語(yǔ)詩(shī)，如《結(jié)結(jié)巴巴》等產(chǎn)生了較大影響以外，很少有詩(shī)人致力于語(yǔ)體建設(shè)。2002年鄭敏激烈批評(píng)新詩(shī)沒(méi)有像古詩(shī)那樣重視語(yǔ)體，沒(méi)有形成語(yǔ)體風(fēng)格。2002年鄭敏發(fā)表了一篇對(duì)新詩(shī)反戈一擊的“檄文”——《中國(guó)新詩(shī)能用古典詩(shī)歌學(xué)些什么》，她用了“貴婦”一詞：“古典漢語(yǔ)是一位雍容華貴的貴婦，她極富魅力和個(gè)性，如何將她的特性，包括象征力、音樂(lè)性、靈活的組織能力、新穎的搭配能力吸收到我們的新詩(shī)的詩(shī)語(yǔ)中，是我們今天面對(duì)的問(wèn)題?！?鄭敏的這段話是錢理群探討的新詩(shī)詩(shī)人為何回潮寫(xiě)舊詩(shī)問(wèn)題的最佳答案。很多人，尤其是新詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者們，如胡適、俞平伯、沈尹默、魯迅、劉半農(nóng)、周作人，新詩(shī)的建設(shè)者，如聞一多、何其芳等都“回頭”寫(xiě)舊詩(shī)，并不只是如杜甫所言的“老去漸于詩(shī)律細(xì)”，寫(xiě)舊詩(shī)時(shí)他們還很年輕，也不只是“新詩(shī)無(wú)體”“舊詩(shī)有體”的原因，而是舊詩(shī)不但有體，還強(qiáng)調(diào)“綺靡”。鄭敏的“詩(shī)語(yǔ)”即是“語(yǔ)體”，古詩(shī)稱為“詩(shī)家語(yǔ)”。
新時(shí)代需要寫(xiě)得巧與怪的詩(shī)
1992年，昌耀大聲疾呼：“我深以為一個(gè)詩(shī)意濃郁的社會(huì)，不可能同時(shí)又是一個(gè)精神貧乏、信仰貶值、思想沉悶的社會(huì)，我深以為精神、信仰、思想的強(qiáng)度對(duì)于一個(gè)社會(huì)詩(shī)意的發(fā)生有著共生共榮、一損俱損的關(guān)系——詩(shī)是植根于這一培養(yǎng)液的花朵。……我倒以為部分詩(shī)人‘曲高和寡’的詩(shī)作、以‘高雅’自命的藝術(shù)探索，倒不失為在特定條件下的一種文人精神的反撥、堅(jiān)守與修煉。較之于社會(huì)的種種不潔，清貧的詩(shī)人偏安一隅，作一點(diǎn)對(duì)于社會(huì)并無(wú)害處的‘純?cè)姟箲?yīng)是可予理解的行為。如果精神家園的全面崩潰不幸而言中，詩(shī)，很可能是最后一塊失地?！?當(dāng)時(shí)應(yīng)者寥寥。
2022年2月2日，負(fù)責(zé)國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金課題“新詩(shī)現(xiàn)實(shí)功能及現(xiàn)代性建設(shè)研究”的王珂給正活躍在詩(shī)壇的30多位詩(shī)人發(fā)出微信：“我正在修改定稿的巜現(xiàn)代漢詩(shī)的總體研究》一書(shū)中有一節(jié)巜男人詩(shī)語(yǔ)體的巧與怪》，若方便，請(qǐng)將您自認(rèn)為您的在詩(shī)的語(yǔ)言上寫(xiě)得巧或怪的新詩(shī)代表作(二十行內(nèi)，標(biāo)明寫(xiě)作時(shí)間)在二月十號(hào)前發(fā)我。”很快收到了三十多位男詩(shī)人的自選詩(shī)。絕大多數(shù)中年詩(shī)人選的都是自己多年前寫(xiě)的詩(shī)，尤其是一些近年名氣越大越大的詩(shī)人。年老的詩(shī)人更重視“巧”，年輕的更重視“怪”，中年的更愿意把兩者結(jié)合。說(shuō)明正是詩(shī)歌生態(tài)決定詩(shī)歌功能，詩(shī)歌功能決定詩(shī)歌文體，也決定了詩(shī)歌語(yǔ)體。
很多年輕人寫(xiě)詩(shī)是為了安慰自己的生活，是寫(xiě)給自己看的，寫(xiě)得多么怪異也能接受，甚至?xí)ㄟ^(guò)語(yǔ)體上的標(biāo)新立異來(lái)獲得寫(xiě)作中的創(chuàng)新意識(shí)，因?yàn)楫a(chǎn)生了對(duì)抗社會(huì)及已有作詩(shī)法則及語(yǔ)言規(guī)則的破壞欲，而獲得生存的自信。如王子瓜2016年6月的《猴面包樹(shù)》：“真的/有/這種樹(shù)/啊/啊”。又如曹僧的2019年7月《哈哈哈》：”哈啰，世界。雄雞哈亮手機(jī)，/哼哈而來(lái)的談資，哈泡于/鎖屏欄，馬大哈的哈哈黨/哈出面子，錯(cuò)誤，再次哈出，/屏幕打個(gè)哈哈，哈你一通。/‘哈!別哈我哈!’是哈帳的/哈身援引指紋，像地下黨/從哈窗潛入哈界的哈哈流。/一哈子的工夫開(kāi)啟哈哈之旅，/哈亭更嗯亭，哈山的濕氣/梭哈哈男哈女。登高再高，/到哈頭，嘗一哈水而哈天下，/像哈哈鏡里的哈勃望遠(yuǎn)，/看哈話如哈草的哈友，掠過(guò)/哈姆雷區(qū)的哈論，又苦哈哈/于德令哈，嘻哈一眾哈腰者/齊齊哈爾等大咖如哈里發(fā)。/是哈巴狗、哈密瓜共哈吸/哈喇子，哈欠欠哈而哈夢(mèng)中/哈人正哈利路亞于哈瓦那。”再如肖水寫(xiě)于2020年10月25日的《八大》：“那天雪下得有點(diǎn)大，天地混沌一體，只有一些枯草稍稍/交代出它們的界限。我和母親以及兩個(gè)兄弟，翅膀沉沉的，/躲在雪窩里，完全飛不起來(lái)。一個(gè)小孩，背后藏著根竹竿/弓著身子向我們靠近。微風(fēng)習(xí)習(xí)/拂過(guò)我額上的一叢灰羽?！?/p>
把老詩(shī)人梁志宏的《一個(gè)盲人來(lái)看蓮花》與以上兩位年輕詩(shī)人的詩(shī)比較，不難發(fā)現(xiàn)只有“巧”沒(méi)有“怪”?！吧钜荒_淺一腳的/我認(rèn)識(shí)的一個(gè)盲婦，拉著老公/走近汾岸蓮花池，睜大一雙濁白的眼睛，露出潔白的笑容。//盲婦說(shuō)她從小喜歡蓮花/失明后一直記得花開(kāi)的樣子。/我相信她能看得見(jiàn)蓮花/心里有愛(ài)，有亮，借一縷蓮香/天眼便開(kāi)了，看得見(jiàn)陽(yáng)光下泥土上/圣潔的花容挺拔的光景。/怔怔瞅著深一腳淺一腳的背影/匆促的光陰，我的心頭五味雜陳”。
生活在江南水鄉(xiāng)的中年詩(shī)人李潯的寫(xiě)作理想是：“把詩(shī)寫(xiě)得冷靜，回到內(nèi)心，把詩(shī)寫(xiě)得凝練，回到詩(shī)的本質(zhì)，把詩(shī)寫(xiě)得實(shí)在，讓詩(shī)回到良心。輕松寫(xiě)詩(shī)，隨心所欲寫(xiě)詩(shī)，把詩(shī)寫(xiě)得輕松，把詩(shī)寫(xiě)得干凈，把詩(shī)寫(xiě)得清爽，回到詩(shī)經(jīng)時(shí)代。” 他的2018年2月15日寫(xiě)的《對(duì)一座山安靜的興趣》追求語(yǔ)體上純凈與詩(shī)意上的純潔?！斑h(yuǎn)遠(yuǎn)看去，這座山非常安靜/但有人告訴我那里有未知的風(fēng)景和兇險(xiǎn)//想了解一座完整的山/我必須要認(rèn)識(shí)這里的媚俗的花，牽強(qiáng)的藤/無(wú)條件的陰暗面，樹(shù)葉錯(cuò)位中的天/它們各自偏安/一隅，獨(dú)立又完整的寂靜/讓我左右都不能安靜//一只飛過(guò)的鳥(niǎo)，讓完整的平靜有了裂縫/有人在另一座山上，看見(jiàn)我所在的山/那里，有被自己的寂靜嚇了一跳的人”。
以下28首詩(shī)詩(shī)人的“自選詩(shī)”可以顯示出中年詩(shī)人的“巧與怪”的語(yǔ)體風(fēng)格，以寫(xiě)作的時(shí)間先后排序，基本上可以呈現(xiàn)出近二十年語(yǔ)體建設(shè)的軌跡和得失。
程旭榮寫(xiě)于1992年的《火中之舞》：“火在黑暗的土地上燃燒/舌頭溫柔地舔著夜的腳趾/我于火中跳舞/洗滌滿身的欲望//火光之中/目光穿不透虛無(wú)/土地上只我一人/純凈的火穿過(guò)每一個(gè)毛孔//我，自然的情人/恐懼地扭動(dòng)每一塊骨頭和肌肉/在長(zhǎng)滿荊棘和鮮花的土地上/傾聽(tīng)榮譽(yù)和罪惡化成黑色的灰燼//于如血的火中跳舞/姿態(tài)優(yōu)美且瘋狂/這是我最后也是最神圣的洗禮/靈魂若白云/飄蕩在人類頭頂”。
胡楊寫(xiě)于1995年的《沙丘》：“兔子躲避起來(lái)/是沙丘的一部分//青羊自己臥下/看不出它在哪兒//雪，飄飄灑灑/蓋住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它會(huì)像風(fēng)/高高的浮在半空/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地/人們就看到了”。
海馬寫(xiě)于1997年4月12日的《某種飛行》：“我在空中飛行/你看不見(jiàn)/在天空和泥土之間/我更接近泥土/你看不見(jiàn)/我在一棵樹(shù)之上/在另一棵樹(shù)之下/我從這一堵墻穿過(guò)/然后出現(xiàn)在另一房間的窗口/你看不見(jiàn)/你盲人的眼睛無(wú)從看見(jiàn)/我晝夜飛行/我晝夜飛行/翅膀一動(dòng)不動(dòng)/更不發(fā)出任何聲音”。
江非寫(xiě)于2000年的《時(shí)間簡(jiǎn)史》:“他十九歲死于一場(chǎng)疾病/八歲外出打工/十七歲騎著自行車進(jìn)過(guò)一趟城/十六歲打谷場(chǎng)上看過(guò)一次，發(fā)生在深圳的電影/十五歲面包吃到了是在一場(chǎng)夢(mèng)中/十四歲到十歲/十歲至兩歲/他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當(dāng)他在我們鎮(zhèn)的上河埠村出生/他父親就活了過(guò)來(lái)/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個(gè)燒開(kāi)水的臨時(shí)工”。
張敏華2001年1月16日的《煙》：“今天早晨，我走進(jìn)法庭。/盡管現(xiàn)在只有我，/但昨天的戰(zhàn)栗，像料峭的春寒/襲擊我──/一名罪犯，在抽了半截香煙之后，/被法警押上法庭，/被法官宣布執(zhí)行死刑。//我知道槍響之后，罪犯的靈魂出竅，/幾分鐘后，殯儀館的煙囪，/會(huì)冒出一縷縷白煙。/但我不知道，這和罪犯臨刑前/吐出的煙有什么區(qū)別。”
黃梵寫(xiě)于2003年的《詞匯表》:“云，有關(guān)于這個(gè)世界的所有說(shuō)法/城，囤積著這個(gè)世界的所有麻煩/愛(ài)情，體現(xiàn)出月亮的所有性情/警察，帶走了某個(gè)月份的陰沉表情/道德，中年時(shí)不堪回首的公理，從它/可以推導(dǎo)出妻子、勞役和笑容/詩(shī)歌，詩(shī)人一生都在修繕的一座公墓/灰塵，只要不停攪動(dòng)，沒(méi)準(zhǔn)就會(huì)有好運(yùn)/孤獨(dú)，所有聲音聽(tīng)上去都像一只受傷的鳥(niǎo)鳴/自由，勞役之后你無(wú)所適從的空虛/門，打開(kāi)了還有什么可保險(xiǎn)的?/滿足，當(dāng)沒(méi)有什么屬于你，就不會(huì)為得失受苦了/刀子，人與人對(duì)話最簡(jiǎn)潔的方式/發(fā)現(xiàn)，不過(guò)說(shuō)出古人心中的難言之隱/方言，從詩(shī)人腦海里飄過(guò)的一些不生育的云”。
葉逢平寫(xiě)于2004年2月21日的《冷鐵尚未是兇器時(shí)》：“給白加上黑，冷鐵/怎么也無(wú)法看清煅痕/在火焰中交出自己的體溫/就足夠回答所經(jīng)歷的風(fēng)暴//每一步，鐵都會(huì)那么冷/它將藏著一個(gè)人的賤命/在彎刀上談墮落/我何嘗不是手無(wú)寸鐵//如果無(wú)端的風(fēng)雨/很冷的閃電,走到了前面/冷鐵尚未是兇器時(shí)/英雄或平庸就是冷鐵的思索//鐵喊了聲‘我背叛兇器——’/它就像貨攤上的樂(lè)器/藏不住它銹跡斑斑的動(dòng)作/給白給黑加不上罪孽//還有什么比這更為鮮明/冷，和它煅的痕/攜帶犀利的性格/冷鐵插入戕害：我愧對(duì)熱血”。
子川寫(xiě)于2008年的《漢字的發(fā)音》:“愛(ài)，讀出來(lái)的聲音/有點(diǎn)像嘆息，也有點(diǎn)兒含混/似乎想說(shuō)什么/又往后吞咽了一下/這就使愛(ài)的聲音很輕柔//恨，用氣下挫/音節(jié)短，有點(diǎn)硬，/不能持久/似有某種躲避/也許怕聲音一旦拖長(zhǎng)/就恨不起來(lái)//快樂(lè)的語(yǔ)音有點(diǎn)拗口/煩惱的語(yǔ)氣，有著厭煩的表情/傷心，前一個(gè)音節(jié)較長(zhǎng)/傷到心為止/苦悶音節(jié)短促/收在鼻音上，悶得直哼哼//利潤(rùn)的發(fā)音有點(diǎn)滑膩/像勾人的妙女/專制的發(fā)音，卷舌，煞風(fēng)景/專制與暴君同行//活，這個(gè)字/口形有點(diǎn)復(fù)雜，合口呼/上下唇合成阿Q沒(méi)畫(huà)好的圓圈/死比較簡(jiǎn)單，齊齒呼，細(xì)聲/輕輕吐出，異常清晰”。
沙克寫(xiě)于2009年11月的《萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼》：“萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼/萬(wàn)圣節(jié)夜晚，我沒(méi)有見(jiàn)鬼/萬(wàn)圣節(jié)，夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼/萬(wàn)圣節(jié)，夜晚，我沒(méi)有，見(jiàn)鬼/萬(wàn)圣節(jié)，夜晚，我，沒(méi)有，見(jiàn)鬼//萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼萬(wàn)圣節(jié)夜晚/我沒(méi)有見(jiàn)鬼萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼萬(wàn)圣節(jié)/夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼萬(wàn)圣節(jié)夜晚/我沒(méi)有見(jiàn)鬼萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼/太多的鬼一副人樣，都是假鬼/太多的人一副鬼樣，都是假鬼//萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼/連一個(gè)鬼都沒(méi)見(jiàn)，連一個(gè)鬼都沒(méi)有/不人不鬼的都是假鬼/萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)，鬼/萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼/萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼//太多的鬼，一副人樣，都是假鬼/太多的人，一副鬼樣，都是假鬼/萬(wàn)圣節(jié)夜晚不可能見(jiàn)到真鬼/萬(wàn)圣節(jié)夜晚我沒(méi)有見(jiàn)鬼”。
黃毅寫(xiě)于2010年5月7日《鐵馬嚼》：“馬走在人規(guī)定的地方/馬的嘶鳴發(fā)出鐵的銳響/馬有時(shí)像狼或者別的猛獸/銜嚼子如一截骨頭/有鮮血和垂涎下滴不止//橫亙于口中的鐵/廝磨著舌頭的柔軟/抵抗著牙齒的堅(jiān)硬/馬渴飲粼粼的陽(yáng)光/選擇適宜的牧草/現(xiàn)在? 嘗嘗鐵的滋味//鐵表現(xiàn)為最堅(jiān)強(qiáng)的愛(ài)情/不能通融? 不能解釋/鐵一如既往/以著稱的冰冷/楔進(jìn)肌肉和熱血//鐵的品質(zhì)就是不容改變/鐵具有不可逆性/很多東西都被鐵制服/而馬卻制服了鐵//鐵永遠(yuǎn)在下風(fēng)/馬踩著鐵嚼著鐵/馬和鐵組成最剛?cè)嵯酀?jì)的東西/馬和鐵一起狂奔/疾馳的鐵發(fā)出馬的嘶鳴”。
彭驚宇寫(xiě)于2010年的《曠野之路》：“是月光下，一條扁平的灰白巨蟒/對(duì)大地和我們的遼闊記憶/是無(wú)數(shù)風(fēng)雪、泥濘的轍痕，所刻出的版畫(huà)//曠野之路。好大的象鼻蟲(chóng)背著另一只象鼻蟲(chóng)/緩緩行走在如此寬廣的大道上。它們的幸福/轉(zhuǎn)瞬間就被一群灰椋鳥(niǎo)席卷而去//曠野之路。小小少年騎著破舊的車子/后座上馱滿柴草，左扭拐右扭拐地飛馳/尖厲的腳蹬聲，讓荒原張開(kāi)了堿蒿的毛孔//曠野之路。運(yùn)糧的馬車銅鈴叮當(dāng)?shù)鼗貋?lái)了/曠野之路。運(yùn)棺木的馬車銅鈴叮當(dāng)?shù)剡h(yuǎn)去了/而那深沉如歌的黃昏，夕陽(yáng)化作一壇紅祭酒//曠野之路。一座隔離過(guò)老瘋子的土屋/遙遙地露出陰郁的臉孔，仿佛一尊青面獸/一匹孤獨(dú)的灰狼，在發(fā)出低低切切的呼喊”。
唐德亮寫(xiě)于2010年的《緊水》：“河水感到了壓力/兩岸的山巖向它壓下來(lái)/前路越來(lái)越險(xiǎn)//一條船曾在這里/被撞得碎骨粉身/岸上的野猴,向緊水/伸伸舌頭,匆匆溜了//此時(shí),紅鯉感到了水壓/(如此緊水,不蹦更待何時(shí))/只見(jiàn)紅鯉一躍,在空中/劃了一條優(yōu)美的紅色弧線//不料,它被一塊懸?guī)r彈回來(lái)/掉進(jìn)緊水,頃刻無(wú)影無(wú)蹤”。
胡弦寫(xiě)于2013年1月的《卵石考》：“——那是關(guān)于黑暗的/另一個(gè)版本：一種有無(wú)限耐心的惡/在音樂(lè)里經(jīng)營(yíng)它的集中營(yíng)：/當(dāng)流水溫柔的舔砥/如同戴手套的劊子手有教養(yǎng)的撫摸，/看住自己是如此困難。/你在不斷失去，先是尖銳棱角，接著是/日漸順從、圓滑的軀體。/如同品味快感，如同/在對(duì)毀滅不緊不慢的玩味中已建立起/某種樂(lè)趣，最大的惡/最知道卑/微者都熟知，并掌握了你的恐懼。/從你表面滑過(guò)的喧響，一直在留意/你體內(nèi)更深、更隱秘的東西。/直到你變成一只眼。/但把玩的人，在公園小徑上/踩著密集眼珠走過(guò)的人，/都不會(huì)在乎你看見(jiàn)、記住了什么。/——?dú)q月如風(fēng)景，只靜觀，/從不說(shuō)出萬(wàn)物需要視力的原因?！?/p>
周瑟瑟寫(xiě)于2014年的《林中鳥(niǎo)》：“父親在山林里沉睡，我摸黑起床/聽(tīng)見(jiàn)林中鳥(niǎo)在鳥(niǎo)巢里細(xì)細(xì)訴說(shuō)：‘天就要亮了，/那個(gè)兒子要來(lái)找他父親?！?我踩著落葉，像一個(gè)人世的小偷/我躲過(guò)傷心的母親，天正麻麻亮/鳥(niǎo)巢里的父母與孩子擠在一起，它們?cè)陂_(kāi)早會(huì)/它們討論的是我與我父親：‘那個(gè)人沒(méi)了父親/誰(shuí)給他覓食?誰(shuí)給他翅膀?’/我聽(tīng)見(jiàn)它們?cè)诨顒?dòng)翅膀，晨曦照亮了尖嘴與粉嫩的腳趾/‘來(lái)了來(lái)了，那個(gè)人來(lái)了――/他的臉上沒(méi)有淚，他一夜沒(méi)睡像條可憐的黑狗?！?我繼續(xù)前行，它們跟蹤我，在頭上飛過(guò)來(lái)飛過(guò)去/它們嘰嘰喳喳議論我――‘他跪下了，跪下了，/臉上一行淚閃閃發(fā)亮……’”。
迪夫?qū)懹?014年5月的《作品4號(hào)》：“舅舅死于1982年。/舅舅是數(shù)學(xué)天才。/夢(mèng)中。/圍繞“1+1=2”的哥特巴赫猜想/他與數(shù)學(xué)家陳景潤(rùn)爭(zhēng)執(zhí)不休//我問(wèn)他三道類似的題：/一、與丈夫賭氣，某女把親生嬰兒扔到窗外，被行車碾死/是否為1-1=0?/二、2個(gè)身裹炸藥的人，引爆，自殺，并炸死另一人/致傷70人，是否為2x0=1x0+70(未知數(shù))?/三、1個(gè)患鼻癥的浙江人，懷疑醫(yī)生逆行，用刀刺死/1個(gè)醫(yī)生，嚇?biāo)懒硪粋€(gè)，是否為1-2=1(余數(shù))?//舅舅抱頭沉思。/他用到了微積分，以及求極限的理論。//他畫(huà)圖，試圖建立某種幾何關(guān)系。//他被‘無(wú)窮大’深深困擾?！?/p>
龔學(xué)明寫(xiě)于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》：“現(xiàn)在，冬天坐在了高處的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的熱水瓶，把人類關(guān)于熱情的想像/也扔了下去，把春天/往下壓了多少個(gè)時(shí)辰//扔試圖開(kāi)口唱歌的紅布/扔喜歡奔跑的鞋子，和一樁/布谷鳥(niǎo)的婚事//坐在高高的窗沿上的農(nóng)民工/走了/——他們沒(méi)有坐在高高的谷堆上。/他們將兩只空空的飯碗往下扔/扔下稀薄的陽(yáng)光/稀少的布匹//冬天喜歡編織一些干癟的故事/更喜歡制造真實(shí)的危險(xiǎn)//它緊張地把花朵放進(jìn)更冷的心口/讓出門的人摔倒在玻璃的呻吟里”。
慕白寫(xiě)于2015年9月29日的《酒后》：“我再怎么努力，再怎么使勁/也無(wú)法打開(kāi)北京的房門//今晚從外面喝酒回來(lái)已是午夜/借著昏暗的星光，我掏出一張卡，想打開(kāi)房門/門，穩(wěn)如泰山，堅(jiān)如磐石，怎么也不能打開(kāi)/我使勁推，用手拍，用腳踹，用肩頂/我的舉動(dòng)，驚動(dòng)了保安。他查驗(yàn)了我的身份后/才發(fā)現(xiàn)，我鬧了笑話，拿錯(cuò)了卡/我手中的是一張外省的、包山底的身份證”。
雁西寫(xiě)于2018年1月的《每一朵玫瑰的死亡，都因?yàn)閻?ài)上一個(gè)人》：“這個(gè)春天，卷曲在一朵玫瑰里/現(xiàn)在，我理解你/這些顏色和氣味，散發(fā)蓬勃的/氣息，也散發(fā)死亡細(xì)胞/一切曾經(jīng)有過(guò)的/從今天隱去了，在海的深處/一本日記寫(xiě)得清楚/完整地記錄了時(shí)間，和成都上空的/月色/音樂(lè)響起，你用鋼琴打開(kāi)了/大海的琴鍵/像女神的，高高隆起的山坵/經(jīng)書(shū)從天空飄了下來(lái)/一首什么樣的詩(shī)，一個(gè)什么樣的詩(shī)人?/不顧一切深陷了下去/大海就這樣被草原埋葬了/在沙灘，又一次翻閱咱倆的碎片/而忘了，快忘了/花下的落葉，不，也是落葉下的花/我整夜失眠，玫瑰失眠了/大海失眠了，天空也失眠了/而你沉沉睡去了/這朵玫瑰，卷曲在另一個(gè)春天里/我懂了/每朵玫瑰的死亡，都因?yàn)閻?ài)上了一個(gè)人”。
黃建國(guó)寫(xiě)于2019年6月14日的《空凳子》：“條形石凳背靠香樟樹(shù)/枝葉手挽手搭成一把傘/自然之王的寶座/無(wú)人時(shí)樹(shù)上灰喜鵲/會(huì)從巢里飛下來(lái)/坐一會(huì)兒想想事情//我學(xué)灰喜鵲/坐在王的寶座上/看你家窗戶燈光/灰喜鵲識(shí)趣地回家了/我把這個(gè)童話告訴你/你說(shuō)不知道這兒有個(gè)凳子//現(xiàn)在你經(jīng)常能從樓上/看到寶座上的我/全身籠罩王的孤獨(dú)和悲傷/有時(shí)你會(huì)下樓來(lái)/和我并排坐一會(huì)兒/說(shuō)話或者沉默//只有你能看到我/你說(shuō)我總是穿著隱身衣/陪伴在你左右”。
楊梓寫(xiě)于2019年10月的《柳月》：“鞭炮驅(qū)趕名叫夕的怪獸，還有瞌睡蟲(chóng)/水餃的熱氣，彌漫著舊時(shí)光的味道//銀柳有心，立在花瓶，干而不枯/小妹灑了幾滴水，成了第一枝報(bào)春花//柳月才是正月的芳名。家長(zhǎng)忍讓/孩子為王，把鐵環(huán)滾進(jìn)舞獅的肚子里//又去溜冰打陀螺，耳朵凍成紅薯干/花燈閃閃，老鼠娶親。陽(yáng)光灑到美夢(mèng)里//開(kāi)歲不宜嫁娶，旋風(fēng)也會(huì)吹響嗩吶/祭祀河神，大片烏云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生，站不起來(lái)卻一直在站/如同銀柳珍藏的秘密，水滴知道”。
閆文盛寫(xiě)于2020年3月6日寫(xiě)的《上帝顧慮重重》：“上帝顧慮重重，他不會(huì)僅僅注視你的肉體。/他創(chuàng)造的血液也不會(huì)僅僅注視你的肉體。/他創(chuàng)造。他創(chuàng)造出的血液不會(huì)僅僅注視。/他還有墮落的夜色。/他墮落的夜色不會(huì)僅僅注視你。包容你。/他墮落的夜色。上帝的，墮落的夜色。/有時(shí)你在夢(mèng)中看到的烽火也來(lái)自上帝的夜色。/他已經(jīng)存世太久。去日苦多。蹉跎的上帝。/上帝顧慮重重。而時(shí)間縫合不了他的苦衷?！?/p>
馬啟代寫(xiě)于2020年5月的《周游列國(guó)》：“一個(gè)多月沒(méi)出門了/夫人說(shuō)不能總是吃飽不活動(dòng)/我說(shuō)那樣不就真的成了豬/于是我就從客廳這頭走到那頭/夫人說(shuō)你就當(dāng)橫跨了太平洋/于是我從東屋走到西屋/夫人說(shuō)你就當(dāng)從東半球到了西半球/我和夫人都五十多了從沒(méi)出過(guò)國(guó)/說(shuō)知天命其實(shí)自己的命都糊糊涂涂/我說(shuō)我們干脆來(lái)個(gè)環(huán)球旅行吧/從北陽(yáng)臺(tái)到南陽(yáng)臺(tái)就當(dāng)從北極到了南極/現(xiàn)在窗外下雪，都是白茫茫一片/夫人說(shuō)那我們就用雙腳丈量世界了/我說(shuō)環(huán)球同此涼熱/也許這就是人類命運(yùn)共同體吧/眼下的每一塊地磚/你都可以叫做亞洲、歐洲、美洲和非洲/還可以叫澳大利亞、印度、美國(guó)、英國(guó)/如果嫌走得太慢，還可以張開(kāi)雙臂/只是窗欞是鐵的，要小心碰頭”。
育邦寫(xiě)于2021年5月12日的《姑蘇見(jiàn)——平江路流水》：“臧北和他詩(shī)中的妻子來(lái)到平江路/我們先去買幾只雞爪子(當(dāng)然你說(shuō)鳳爪也沒(méi)人反對(duì))/然后就去尋歷史學(xué)家顧頡剛的故居/臧北說(shuō)，歷史街區(qū)應(yīng)該能碰到歷史學(xué)家//我們?cè)趹覙蛳锢锪镞_(dá)，看到了/大清狀元洪鈞的故居/事實(shí)上，他的第三房姨太太賽金花更有名/他們的風(fēng)流韻事和門前金銀花一樣/在五月的午后，燦爛地開(kāi)放//我們到花溆茶館，點(diǎn)了壺碧螺春/有個(gè)愣頭愣腦的小娃娃/坐在嬰兒車?yán)?，朝我們傻?河對(duì)岸，有位少年在釣魚(yú)/沒(méi)有魚(yú)兒咬鉤，但我們還是稱贊他的智慧/臧北說(shuō)，嬰兒與少年，真是不識(shí)愁滋味啊//吃完茶，我們?nèi)セ焯孟锍责Q飩/這家店名為弄堂餛飩——/老夫妻倆開(kāi)的夫妻店/我們要了三碗薺菜餛飩/臧北說(shuō)，出來(lái)混不就是吃餛飩么”。
趙思運(yùn)寫(xiě)于2021年6月11日的《捕蛇者說(shuō)》：“這個(gè)時(shí)代/連蛇影都沒(méi)有了/歷史上蛻掉的蛇皮/可入藥/大夫說(shuō)蛇皮已經(jīng)腐爛了/蛇是屬小龍的/小龍去西湖等小青了/入梅以來(lái)/養(yǎng)蛇人天天窩在家里/思慮重重地看著/杯弓”。
華海寫(xiě)于2021年1月25日的《銀盞坳》：“第十一朵銀盞花開(kāi)/清脆的響聲，在風(fēng)中輕輕碰撞//那列綠皮火車，我的臉，在三十年前的窗口一晃而過(guò)//整個(gè)原野的花都舉起酒杯/陽(yáng)光和香氣是最淳的春醪，我初讀一本嶺南的書(shū)//那時(shí)，你還沒(méi)來(lái)到人世，春天太早/一場(chǎng)歡宴將盡，一個(gè)人要在春天老去//第十二朵銀盞花開(kāi)/聽(tīng)到一只鳥(niǎo)的啼叫喚來(lái)另一只//許多只鳥(niǎo)，在早晨的寂靜中，碰響/它們銀器的喉嚨——疼痛的杯盞//一聲?shū)B(niǎo)鳴，也是另一個(gè)人的聲音/你沒(méi)有說(shuō)出的話，在下一朵銀盞花里”。
高翔寫(xiě)于2021年7月11日的《讀史》：“打開(kāi)歷史書(shū)/被篡改的現(xiàn)場(chǎng)/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的敘事之間/語(yǔ)義含糊/但殺傷力巨大/在粉飾的詞句背后/尸橫遍野/哀嚎聲此起彼伏//這是一本詭異的歷史書(shū)/當(dāng)翻到關(guān)鍵的章節(jié)/風(fēng)聲驟起? 塵土飛揚(yáng)/黑云瞬間遮蔽了大地//臨近結(jié)尾的段落/更為怪誕/一個(gè)精神病患者突然闖入/在時(shí)間線上逆行狂奔/使預(yù)設(shè)的敘事全盤(pán)錯(cuò)亂/此時(shí)? 風(fēng)聲更緊/雷聲隆隆/猶如巨石滾過(guò)天穹//我預(yù)感一場(chǎng)暴風(fēng)雨/即將到來(lái)
海狼寫(xiě)于2022年2月的《冬夜，在板橋》：“除了黑暗，還有一面湖/將風(fēng)和落葉吹送到我的眼前/火車的嘶喊也在其間/讓我時(shí)常在睡夢(mèng)中驚醒/并看見(jiàn)有人/正千里迢迢地趕來(lái)//半包煙，一杯茶/和幾行寫(xiě)好的句子/提示我此刻萬(wàn)籟俱寂/窗外像一面鏡子/讓我照見(jiàn)自己的面影和記憶/野菊在哭泣，殘荷已死/今晚的一場(chǎng)冬雨/竟然落成了碎骨的聲響/顯得別有深意//我感到清冷，喉嚨沙啞/漸次有人在燈火中倒下/這種想象很沉重/像瞌睡的大地猛烈搖晃/其實(shí)沒(méi)有必要猜測(cè)/我后面的文字/多么像紐扣豎排下來(lái)/將我想要表達(dá)的浪漫與愛(ài)/一一鎖住//下半夜，我準(zhǔn)備逃離這里/尾隨最后一輛夜行貨車離開(kāi)板橋”。
楊驥寫(xiě)于2022年8月17日的《紀(jì)念碑》：“紀(jì)念碑像是一劑外用藥/可根治頸椎上的痼疾//順著碑文仰望,你能聽(tīng)見(jiàn)頸椎骨/摩擦的響動(dòng)/像銹蝕的螺栓與螺帽/被扳動(dòng)時(shí)發(fā)出的吱吱聲/再往上一些,還是那幾片留守的云朵/對(duì)它不離不棄//它也有孤單與落寞的時(shí)候/空蕩蕩的廣場(chǎng)上,沉重的暮色/像人間遺棄的行李/它無(wú)語(yǔ)且又無(wú)奈/像一個(gè)身處異鄉(xiāng)的老兵/只得耐心等待黎明早些到來(lái)/好把裹纏在自己身上的黑夜/一把扯去”。
以上28位詩(shī)人分別生活在北京、新疆、甘肅、寧夏、山西、浙江、福建、山東、海南、江蘇等省區(qū)，基本能夠呈現(xiàn)出全國(guó)近二十年新詩(shī)的巧怪風(fēng)格。海馬、黃梵、子川、胡弦、育邦、黃建國(guó)、高翔、海狼、楊驥都生活在南京，南京是著名的“文學(xué)之都”，詩(shī)人眾多，九位詩(shī)人在詩(shī)壇都有較大的影響，九首詩(shī)也能夠呈現(xiàn)出新詩(shī)的地方性寫(xiě)作的風(fēng)格。
近年研究新詩(shī)的教授們紛紛出詩(shī)集，如耿占春、沈奇、李新宇、張清華、陳太勝、吳投文、陳義海、陳衛(wèi)、雷文學(xué)、張立群、羅小風(fēng)、傅元峰……呂進(jìn)、羅振亞、張德明、榮光啟等也公開(kāi)發(fā)表詩(shī)作。2021年4月27日，南京“王珂詩(shī)屋”主辦了“吳投文詩(shī)酒會(huì)”時(shí)，專題研討“新詩(shī)教授寫(xiě)新詩(shī)”，汪政、吳投文、馬啟代、馬鈴薯兄弟等二十多人熱烈研討，贊成者認(rèn)為新詩(shī)教授研究新詩(shī)，見(jiàn)多識(shí)廣，寫(xiě)詩(shī)得天獨(dú)厚。反對(duì)者認(rèn)為寫(xiě)論文與寫(xiě)詩(shī)是兩者思維，學(xué)者寫(xiě)詩(shī)理性太多感性太少。
幾位教授詩(shī)人的“自選詩(shī)”更能夠呈現(xiàn)出男詩(shī)人語(yǔ)體的巧與怪。吳投文寫(xiě)于2004年8月22日的《山魅》“怪”在將“和尚”與“女人”相提并論，讓人想到老和尚告訴小和尚“女人是老虎”那個(gè)流行的傳說(shuō)，這首詩(shī)與汪曾祺的小說(shuō)《受戒》異曲同工?！疤鞖庥行隽?涼到了和尚的脖子上/山上所有的落葉/全都下了山/化緣的人還沒(méi)有回來(lái)/眼睛里的女人/已經(jīng)換了顏色了”。熊國(guó)華2006年6月24日的《孫中山銅像》“巧”在異質(zhì)同構(gòu)式的聯(lián)想，怪在詩(shī)的圖像感和音樂(lè)感?！坝眉魯嗟霓p子做一根/黑色手杖/敲醒沉睡的大地”。這首詩(shī)充分體現(xiàn)出他的詩(shī)學(xué)觀：“寫(xiě)作是一種非常個(gè)人化的精神創(chuàng)作?！挥袕膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入人類的普遍經(jīng)驗(yàn)，只有突破個(gè)體意識(shí)與集體潛意識(shí)之間的藩籬，實(shí)現(xiàn)兩者之間的融會(huì)貫通，才能攀登藝術(shù)的高峰?！?/p>
楊景龍的《春天》打破了“冬天來(lái)了春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”的西方文人思維：“石頭正在感嘆。人性的脆弱，經(jīng)不起更多考驗(yàn)/采石的錘釬突然砸下來(lái)。劈頭蓋臉//這時(shí)天體遭遇黑洞。火種遭遇干柴。飛蛾遭遇燈焰/冰雪的凜然節(jié)操，遭遇氣溫一天天回暖//終于一塌糊涂。然后有了春天”。他的《出山》打破了“達(dá)者兼濟(jì)天下窮者獨(dú)善其身”的中國(guó)文人思維：“你清楚記得，自己是攥著拳頭進(jìn)山的。及至出山/你張開(kāi)雙手，胳膊在風(fēng)里自由甩動(dòng)//該放下的東西，全都交給大山收藏了/大山的饋贈(zèng)，你已神會(huì)心領(lǐng)//山是寶山啊，手是空手。歸來(lái)的人/學(xué)學(xué)鳥(niǎo)叫，一身輕松”。這首詩(shī)讓人“無(wú)官一身輕”那句名言，說(shuō)出了很多職業(yè)是教授卻想當(dāng)詩(shī)人的人的心聲。讓人不由自主地想在“學(xué)學(xué)鳥(niǎo)叫，一身輕松”后面加上一句：“我便成了鳥(niǎo)人”——像鳥(niǎo)兒那樣可以自由飛翔的人!“一身輕松”的原因是：“該放下的東西，全都交給大山收藏了”。這種語(yǔ)體可以總結(jié)為“教授詩(shī)人”常用的“智性語(yǔ)體”，是形象思維和邏輯思維樸素糾纏的結(jié)果。楊景龍是安陽(yáng)師院古代文學(xué)的教授，他的古詩(shī)研究和新詩(shī)研究都頗有影響，很多新詩(shī)學(xué)者都不研究甚至不懂古詩(shī)。他繼承古詩(shī)的推敲之功，他2021年出版的詩(shī)集的名稱《餐花的孩子——揚(yáng)子詩(shī)選(1975—2020)》就可以呈現(xiàn)出他在語(yǔ)言上的“潔癖”，絕大多數(shù)人出詩(shī)集都會(huì)直接采用《某某詩(shī)選》，他卻用了一個(gè)“美麗”的書(shū)名。“餐花”一詞如同“味道”，重在“花”而不是“餐”，重在“道”而不是“味”。他的《手工藝人》總結(jié)了他的創(chuàng)作：“我是鄉(xiāng)下的手工藝人/學(xué)藝的師傅是父母雙親/祖輩的手藝單傳到我/已是黃土地的日落時(shí)分//鄉(xiāng)親們嫌我的風(fēng)格土氣/我準(zhǔn)備送洋人幾件禮品”“我是個(gè)前現(xiàn)代的手工藝人/為鄉(xiāng)土風(fēng)格尋找海外知音用掉我一生的每一寸時(shí)光/打造出幾件有成色的器皿//現(xiàn)代大工業(yè)的流水線上/制造不出這種手工藝品”。
義海是大陸少有的幾位可以用英語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)的詩(shī)人，學(xué)英語(yǔ)出身培養(yǎng)的“語(yǔ)感”意識(shí)使他非常重視“語(yǔ)體”，超強(qiáng)的控制抒情節(jié)奏的能力避免了浪漫主義詩(shī)歌的“沖動(dòng)性寫(xiě)作”?！赌荷蹬R時(shí)我在唐詩(shī)里坐下》既在談“藝”更在談“詩(shī)”更在談“情”，成功地處理了“感性寫(xiě)作”與“智性寫(xiě)作”的尖銳矛盾。“暮色降臨時(shí)/我在唐詩(shī)里坐下//杯中的茶葉把持不定/有時(shí)是平有時(shí)是仄//只有兩片不肯深入/一片叫李白/一片叫李賀//就這樣坐著/我的憂傷便很押韻//押韻就好/哪怕是憂傷的//暮色雖然天天降臨/但我們并不能每次都在唐詩(shī)里坐下//至于茶/在唐詩(shī)里是一種顏色/在唐詩(shī)之外則是另一種顏色。”“心的敏感對(duì)于作詩(shī)不完全有利，有時(shí)候非常敏感的心對(duì)作詩(shī)也許還會(huì)有害。想象的敏感卻是一種性質(zhì)。它會(huì)迅速地、主動(dòng)地選擇、判斷、比較、避免這一點(diǎn)，尋求那一點(diǎn)?！?義海的敏感有心的敏感和想象的敏感，豐富的知識(shí)和長(zhǎng)期的訓(xùn)練培養(yǎng)出學(xué)術(shù)敏感，學(xué)者寫(xiě)詩(shī)時(shí)這種學(xué)術(shù)敏感便變化成語(yǔ)言敏感。正是語(yǔ)言敏感，讓義海喜歡追求語(yǔ)體的巧與怪。
近年寫(xiě)得最怪的詩(shī)人是復(fù)旦大學(xué)的兼職教授許德民，因?yàn)槭羌媛殻麤](méi)有像其他專職教授那樣受到職業(yè)的束縛和教條的規(guī)訓(xùn)。2005年7月16日，許德民為《復(fù)旦詩(shī)派理論文集》作序時(shí)總結(jié)出復(fù)旦詩(shī)派的六大共同特征是詩(shī)人自信自強(qiáng)、詩(shī)人淡泊功利、詩(shī)歌原則性強(qiáng)、詩(shī)歌具有超前意識(shí)、復(fù)旦詩(shī)人忠誠(chéng)詩(shī)歌如同忠誠(chéng)自己的性格和復(fù)旦詩(shī)派海納百川?！霸诒姸鄡?yōu)秀的復(fù)旦詩(shī)派詩(shī)人面前，風(fēng)格即是生命，他們不會(huì)相互模仿，互相追隨形成一個(gè)風(fēng)格相近的詩(shī)歌流派，也不會(huì)動(dòng)輒就抱成團(tuán)亮出宣言，用嗓子膽來(lái)為自己壯膽。復(fù)旦詩(shī)派詩(shī)人的詩(shī)歌風(fēng)格多樣，對(duì)詩(shī)歌原創(chuàng)十分看重，彼此之間很少聯(lián)絡(luò)，甚至很多人都不認(rèn)識(shí)，每人自成一派，每一種風(fēng)格都有自己清晰的紋理，整個(gè)詩(shī)派幾乎不是一個(gè)詩(shī)歌的聯(lián)合國(guó)。原創(chuàng)獨(dú)到的詩(shī)歌語(yǔ)言形式、唯美典雅的詩(shī)歌語(yǔ)言色彩、精致細(xì)膩的詩(shī)歌語(yǔ)言氣息，原創(chuàng)、唯美、精致，是復(fù)旦詩(shī)派不約而同的詩(shī)歌美學(xué)?！?這段話還總結(jié)出復(fù)旦詩(shī)派的語(yǔ)體特征是原創(chuàng)、唯美、精致。
許德民二十多年來(lái)他一直致力于抽象詩(shī)的理論研究和創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，詩(shī)風(fēng)由具象藝術(shù)變?yōu)槌橄笏囆g(shù)?！皞}(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本……。一曰指事；指事者，視而可識(shí)，察而見(jiàn)意，上、下是也。二曰象形；象形者，畫(huà)成其物，隨體詰詘，日月是也。” 許德民如同倉(cāng)頡造字那樣編出數(shù)千個(gè)抽象詩(shī)需要用的詞匯，如將“社會(huì)主義”的“會(huì)主”列為抽象詞，因?yàn)椤吧鐣?huì)”和“主義”及“社會(huì)主義”都有一目了然的確指意義。他2013年在上海文藝出版社出版了漢語(yǔ)詩(shī)歌界第一部抽象詩(shī)詩(shī)集《抽象詩(shī)》。這是他的一首抽象詩(shī)代表作《當(dāng)中間當(dāng)》：“眼引兩導(dǎo)/當(dāng)中間當(dāng)//搗銅亂鋁/跡到痕達(dá)//后忘登刊/同度向空//充耳相補(bǔ)/遮字蓋冷//箭不使全/胸身藥痛//勝罕訴骨/朵宮多割//洋產(chǎn)草拜/物形三態(tài)”。
讀者按常規(guī)讀詩(shī)法根本無(wú)法讀懂這首詩(shī)，無(wú)疑許德民的抽象詩(shī)堪稱近年寫(xiě)得最“怪”的詩(shī)。如果從抽象藝術(shù)角度看，尤其是與藝術(shù)界的具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)的“涇渭分明”比較，這種“怪”卻又是小巫見(jiàn)大巫，完全不值得大驚小怪，尤其是沒(méi)有必要叫“狼來(lái)了”。2014年上?！缎旅裢韴?bào)》一位資深編輯告訴從2009年就開(kāi)始為許德民的抽象詩(shī)辯護(hù)的王珂說(shuō)上海很多人都認(rèn)為許德民是在“瞎折騰”。但是幾年以后，一些人開(kāi)始認(rèn)可。2019年6月29日，由王珂和陳思和主持的“抽天開(kāi)象——許德民抽象詩(shī)研討會(huì)”在復(fù)旦大學(xué)舉辦。第一財(cái)經(jīng)的報(bào)道說(shuō)：“許德民知道，自己的詩(shī)大部分人‘看不懂’，但從青年時(shí)代至今，他一直沒(méi)有停止創(chuàng)作。其中一條理由是，‘不想讓從來(lái)也不讀詩(shī)或者不想讀詩(shī)的人來(lái)讀詩(shī)’。還有一條是，‘我寫(xiě)詩(shī)的目的是創(chuàng)造文字新的語(yǔ)境，創(chuàng)造陌生的詩(shī)的意境，創(chuàng)新是我唯一的理由，因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)新，我必須寫(xiě)很多人‘看不懂’的詩(shī)，讓喜歡讀‘看不懂’的詩(shī)的人得到享受’。許德民是復(fù)旦大學(xué)1979級(jí)校友，復(fù)旦詩(shī)社創(chuàng)辦人、首任社長(zhǎng)，同時(shí)也是中國(guó)抽象藝術(shù)倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，上海抽象畫(huà)會(huì)會(huì)長(zhǎng)?！橄笤?shī)’的概念正是由他在2005年首次提出的。2009年，許德民完成了系統(tǒng)的中國(guó)抽象詩(shī)學(xué)寫(xiě)作，提出抽象詩(shī)的定義、抽象字組概念和抽象詩(shī)學(xué)理論。2013年，傾注他大量心血的詩(shī)集《抽象詩(shī)》由上海文藝出版社出版?！瓕?duì)“抽象詩(shī)”這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的‘新概念’，各方看法都不相同。吳亮認(rèn)為，許德民的抽象詩(shī)‘是披著詩(shī)的外衣的當(dāng)代藝術(shù)’。藝術(shù)評(píng)論家楊衛(wèi)則認(rèn)為，許德民的抽象詩(shī)是介于當(dāng)代藝術(shù)和詩(shī)歌之間的藝術(shù)形式，在他的詩(shī)中，‘每個(gè)漢字都有審美意義，同時(shí)也有文本意義，有自己的建構(gòu)性’。在孫甘露看來(lái)，許德民的抽象詩(shī)，面臨著或許是所有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)共有的困難——‘個(gè)人的邏輯與公眾及文學(xué)史如何接續(xù)?’同時(shí)，他也提到，‘在當(dāng)代，或者說(shuō)在任何時(shí)代，許德民的努力都應(yīng)該有人做。他的創(chuàng)作是開(kāi)拓性的，他提醒人們有這樣一個(gè)語(yǔ)言空間，讓人對(duì)這樣的事情有意識(shí)’?！?/p>
2009年，王珂曾破例邀請(qǐng)“民間詩(shī)論家”許德民參加“學(xué)院派詩(shī)論家”才參加的“21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)第五屆研討會(huì)暨‘現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作研究技法’學(xué)術(shù)研討會(huì)”。這是新詩(shī)理論界第一次專門研討詩(shī)的技法的研討會(huì)，由福建師范大學(xué)文學(xué)院國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)主辦，2009年8月16日至2009年8月19日在武夷山召開(kāi)。張炯、謝冕、呂進(jìn)、吳思敬、駱寒超、葉櫓、劉士杰、沈澤宜、島由子(日本)等50多人參加了研討會(huì)。絕大多數(shù)新詩(shī)學(xué)者，尤其是老一輩學(xué)者，都反對(duì)極端重視詩(shī)的技法。張炯在《開(kāi)幕詞》中的一段話代表了當(dāng)時(shí)甚至今天詩(shī)壇的“主流觀點(diǎn)”：“我們這次會(huì)議的主題是討論現(xiàn)代漢詩(shī)的表現(xiàn)技法問(wèn)題?，F(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展到今天，它所面臨的問(wèn)題是多方面的，既有詩(shī)歌的內(nèi)容問(wèn)題，也有詩(shī)歌的美學(xué)選擇問(wèn)題，而表現(xiàn)技法只是應(yīng)該討論的問(wèn)題之一。之所以要討論這個(gè)問(wèn)題，如會(huì)議通知所說(shuō)，希望有助于漢詩(shī)發(fā)展的操作層面。其實(shí)，技法與表現(xiàn)的內(nèi)容與詩(shī)歌的美學(xué)觀念往往分不開(kāi)。我想在討論中一定會(huì)涉及更廣泛的話題?！?這種觀點(diǎn)源自長(zhǎng)期形成的“內(nèi)容決定形式”的文藝功能觀。新詩(shī)文體學(xué)的領(lǐng)軍人物呂進(jìn)意識(shí)到“語(yǔ)體”是“文體”的重要內(nèi)容，也意識(shí)到技巧的重要性，甚至肯定了“詩(shī)的語(yǔ)言”的“怪”(不通)，但是他還是從傳統(tǒng)的“詩(shī)家語(yǔ)”角度來(lái)談?wù)Z體及技巧建設(shè)，主張要處理好“現(xiàn)代詩(shī)技巧”的“有”與“無(wú)”的辯證關(guān)系?！霸?shī)是一般語(yǔ)言的非一般化，不大接受通?！睦怼牟门?，詩(shī)之味有時(shí)恰恰就在不那樣‘文理能通’。詩(shī)又是非一般化的一般語(yǔ)言，‘貴修飾能工’者,是有形式感的人，比‘求文理能通’者更接近詩(shī)。但是，詩(shī)不僅需要表現(xiàn)，更需要發(fā)現(xiàn)，外露技巧會(huì)造成詩(shī)的外腴中枯，戲弄讀者會(huì)剪斷詩(shī)與讀者的聯(lián)系?！醢彩言?shī)歌語(yǔ)言稱為‘詩(shī)家語(yǔ)’，突出了詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特性。詩(shī)家語(yǔ)要表達(dá)‘在可言不可言之間’的思致微妙的人的內(nèi)在世界、心靈世界、情感世界，‘何止于通’?……一切優(yōu)秀現(xiàn)代詩(shī)的技巧都可以用‘有’和‘無(wú)’二字加以解說(shuō)。一是有詩(shī)意，無(wú)語(yǔ)言。詩(shī)美體驗(yàn)的產(chǎn)生是一個(gè)從‘無(wú)’到‘有’的過(guò)程。詩(shī)人在外在世界里不經(jīng)意地積累著感情儲(chǔ)備和形象儲(chǔ)備。長(zhǎng)期積累使詩(shī)人在某些方面形成了特別敏銳的詩(shī)美觸角?！裂詿o(wú)言，詩(shī)美一經(jīng)點(diǎn)破，就會(huì)失去生命。有限的言，不可能完美地表達(dá)無(wú)限的言外之意。詩(shī)的無(wú)言的特性帶給詩(shī)人無(wú)限的難題和無(wú)限的機(jī)會(huì)。……二是有功夫，無(wú)痕跡。詩(shī)美體驗(yàn)是‘忘言’的。既然是詩(shī)人，就得從‘忘言’走向‘尋言’而‘尋言’由于詩(shī)沒(méi)有現(xiàn)成的藝術(shù)媒介變得十分艱難。從這個(gè)角度看，可以說(shuō)，詩(shī)人就是飽受語(yǔ)言折磨的人?！?/p>
許德民在會(huì)上宣講的論文《抽象詩(shī)學(xué)觀》卻讓大家有石破天驚之感?！俺橄笤?shī)的定義：非語(yǔ)法、非邏輯、非經(jīng)驗(yàn)的抽象字組構(gòu)成形式。有三個(gè)層次：第一，非語(yǔ)法，詩(shī)中沒(méi)有中國(guó)文字語(yǔ)言中的語(yǔ)法關(guān)系。不使用熟悉的詞匯和詞組。不涉及任何具體的生活場(chǎng)景和人物形象，超越現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)。第二，非理性、非邏輯、無(wú)主題。抽象詩(shī)不講‘道理’，沒(méi)有主題也不傳遞理性的人文思想和哲理，只表現(xiàn)文字自身。有時(shí)，文字具有的邏輯慣性給人理性的想象，那是巧合，不是抽象詩(shī)的本意。第三，抽象字組，就是單個(gè)字非語(yǔ)法、非詞組、非經(jīng)驗(yàn)的自由而有意味的組合。抽象詩(shī)從字開(kāi)始，到字組為止。抽象詩(shī)在文化形態(tài)上不是孤立的。在藝術(shù)創(chuàng)作方式和審美方式上和抽象繪畫(huà)與音樂(lè)接軌。抽象詩(shī)的定義和抽象藝術(shù)的定義相通。抽象藝術(shù)的定義是：非具象、非理性的純粹視覺(jué)形式。”
詩(shī)人寫(xiě)“怪”與“險(xiǎn)”的詩(shī)源自“自由”是新詩(shī)的重要品質(zhì)，是新詩(shī)的先鋒性特質(zhì)的重要體現(xiàn)?！白杂墒撬囆g(shù)的根基……藝術(shù)必須為改善人類服務(wù)。” “2005年在廣西玉林舉行的一次詩(shī)歌研討會(huì)上，一位記者向老詩(shī)人蔡其矯提出了一個(gè)問(wèn)題：‘如果用最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言描述一下新詩(shī)最可貴的質(zhì)量，您的回答是什么?’蔡老脫口而出了兩個(gè)字：‘自由!’蔡其矯出生于1918年，他在晚年高聲呼喚的‘自由’兩個(gè)字，在我看來(lái)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是對(duì)新詩(shī)品質(zhì)的最準(zhǔn)確的概括。” 2013年2月27日，謝冕接受素予的采訪時(shí)說(shuō)：“前不久我在北大開(kāi)了一個(gè)會(huì)議，……到蔡其矯先生講話的時(shí)候，他站起來(lái)說(shuō)：‘詩(shī)歌的根本的精神，就是自由。’這是他最后一次講話，過(guò)了幾個(gè)月他就去世了?！?由新詩(shī)發(fā)展而來(lái)的現(xiàn)代漢詩(shī)更是具有現(xiàn)代精神、特別是自由精神的詩(shī)，這種自由精神鼓勵(lì)跨界藝術(shù)的大膽實(shí)驗(yàn)。現(xiàn)代漢詩(shī)的文體建設(shè)需要將關(guān)系主義和總體主義有機(jī)融合，才能構(gòu)建起真正的詩(shī)本體論。
許德民的抽象詩(shī)實(shí)驗(yàn)重視的正是形式本體和混合本體，特別是混合本體，他的這些“怪”詩(shī)正是多種詩(shī)體和多種藝術(shù)的混合體，抽象詩(shī)在語(yǔ)體的“怪”為現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)體的現(xiàn)代性建設(shè)提供了榜樣，新時(shí)代的現(xiàn)代漢詩(shī)需要這種創(chuàng)新意識(shí)，中國(guó)人和中國(guó)在追求“中國(guó)夢(mèng)”的現(xiàn)代化進(jìn)程中也需要這種創(chuàng)新意識(shí)。百年前的白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)及新詩(shī)革命因?yàn)樘珮?biāo)新立異，只破不立給中國(guó)詩(shī)歌帶來(lái)了巨大的傷害；百年后的今天，在強(qiáng)調(diào)立大于破的同時(shí)，不管是把這種抒情文體稱為“新詩(shī)”，還是“現(xiàn)代漢詩(shī)”，都面臨“如何新”和“怎樣現(xiàn)代”的問(wèn)題，仍然有必要推崇詩(shī)的創(chuàng)新意識(shí)和自由精神。尤其是在規(guī)范自由詩(shī)和優(yōu)化格律詩(shī)的“詩(shī)體重建”運(yùn)動(dòng)正在開(kāi)展的時(shí)代，詩(shī)體的規(guī)范無(wú)疑會(huì)束縛詩(shī)人的創(chuàng)作自由，更有必要通過(guò)語(yǔ)體的解放來(lái)彌補(bǔ)，因此，對(duì)詩(shī)人，尤其是男詩(shī)人在語(yǔ)體上追求“巧與怪”，應(yīng)該給予正面評(píng)價(jià)，把它視為一種“新的美學(xué)原則”，讓它更好的“崛起”。特別是近年新詩(shī)界過(guò)分重視詩(shī)的實(shí)用功能，出現(xiàn)題材大于體裁與內(nèi)容大于形式的不良現(xiàn)象。很多詩(shī)人的名氣是通過(guò)發(fā)表作品和獲得獎(jiǎng)勵(lì)積累的，發(fā)表與獲獎(jiǎng)都要求詩(shī)作不能太標(biāo)新立異，有的刊物和獎(jiǎng)項(xiàng)還有意識(shí)地張揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義”和“公共性寫(xiě)作”，抑制“現(xiàn)代主義”和“個(gè)人化寫(xiě)作”，寫(xiě)得又巧又怪的詩(shī)更多偏向后者，有一些寫(xiě)得巧和怪的詩(shī)，尤其是作者自以為寫(xiě)得怪的詩(shī)，在公開(kāi)發(fā)表時(shí)會(huì)遇到困難，容易被人誤讀，詩(shī)人即使寫(xiě)出來(lái)了也不敢發(fā)表，只能藏之名山留給后人。這一點(diǎn)從王珂2022年請(qǐng)?jiān)娙俗赃x寫(xiě)得巧和怪的詩(shī)的調(diào)查結(jié)果中就可以看出，30多位詩(shī)人很少詩(shī)人選擇近期寫(xiě)的詩(shī)作，絕大多數(shù)作品都是十年甚至二十年前寫(xiě)的，證明他們?cè)綄?xiě)越不敢創(chuàng)新。把這些詩(shī)作按年代排列，在整體上也看不出近年新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)在語(yǔ)體建設(shè)上有太大的進(jìn)展。20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的那種“古怪詩(shī)”和“實(shí)驗(yàn)詩(shī)”，今天已蕩然無(wú)存。
近年大陸也沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人像臺(tái)灣詩(shī)人碧果宣稱要寫(xiě)“巧怪詩(shī)”?！拔掖_實(shí)非常重視詩(shī)家語(yǔ)的獨(dú)特性。玩語(yǔ)言文字的藝術(shù)都會(huì)有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，不然，他不會(huì)持之以恒地玩下去。完成一首作品，是愉悅的。通常我創(chuàng)作時(shí)不吸香煙的，但創(chuàng)作完成了，我會(huì)興奮地來(lái)一支，過(guò)癮的，自我過(guò)癮?！?兩岸詩(shī)評(píng)家都異口同聲地指出碧果是華文詩(shī)歌界的語(yǔ)言魔術(shù)師。“碧果是語(yǔ)言世界中的達(dá)利，卻是孤寂的先行者。他也是生命的禮贊家，以一個(gè)巨眼凝視這世間，不，是這宇宙。他的身上混同的是少年的李金發(fā)、中年的馮至、老年的夏宇，以不茍同于所謂主流正派，躲在世界的一角不停地建構(gòu)強(qiáng)化自身的生命力度，對(duì)文字充滿了判逆、敵對(duì)和不信任感，時(shí)時(shí)直覺(jué)的對(duì)生命和文字之‘本不可穿透性’興起一種反彈和嘲弄，他絕然凜然地出入實(shí)與幻的能力和耐力比同時(shí)代的詩(shī)人走得都遠(yuǎn)。” “碧果是一位眾所公認(rèn)的“困難’詩(shī)人。他的困難在于獨(dú)特的用語(yǔ)習(xí)慣，亦即其‘個(gè)人私語(yǔ)’(idiolect)與‘社會(huì)公語(yǔ)’(sociolect)之間有強(qiáng)烈的傾軋?！? “碧果的前期詩(shī)作不好懂，如名篇《紐扣》稱解衣為‘我將懂得那翅翼的對(duì)白’，而扣子脫落則為‘我的雙足折斷’。先吐絲成繭，詩(shī)人遂似繭中自囿的詩(shī)壇異數(shù)，成為一種獨(dú)處的存在者?！?“我現(xiàn)在還是贊成詩(shī)的詞匯還是要玩一玩，要?jiǎng)?chuàng)新，我以為詩(shī)句就是詩(shī)人懷孕，懷胎十月后生出來(lái)的字。倉(cāng)頡創(chuàng)造文字，詩(shī)人要?jiǎng)?chuàng)造語(yǔ)言。當(dāng)然，譬如說(shuō)于堅(jiān)，以及我，包括很多人用的語(yǔ)言也不是都是創(chuàng)造的，但你要想辦法讓語(yǔ)言不一樣。臺(tái)灣詩(shī)人中創(chuàng)造語(yǔ)言最厲害的是碧果，痖弦、洛夫也創(chuàng)造了很多?！?“碧果是一位眾所公認(rèn)的“困難’詩(shī)人。他的困難在于獨(dú)特的用語(yǔ)習(xí)慣，亦即其‘個(gè)人私語(yǔ)’(idiolect)與‘社會(huì)公語(yǔ)’(sociolect)之間有強(qiáng)烈的傾軋。” 今日大陸詩(shī)壇，具有巧與怪及險(xiǎn)與怪的“個(gè)人私語(yǔ)”太少，人云亦云的“社會(huì)公語(yǔ)”太多，大家都在采用人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的語(yǔ)言寫(xiě)詩(shī)，都在用口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)，都在寫(xiě)散文化的詩(shī)，導(dǎo)致詩(shī)淪落為散文，口語(yǔ)詩(shī)墜落成口水詩(shī)。
文體的完美與文體實(shí)驗(yàn)休戚相關(guān)，新詩(shī)的早期歷史就是文體實(shí)驗(yàn)的歷史，胡適寫(xiě)新詩(shī)就是在進(jìn)行詩(shī)體和語(yǔ)體的大實(shí)驗(yàn)，甚至是追求險(xiǎn)怪的“日日新”的弒父式寫(xiě)作。百年后的今天，詩(shī)壇實(shí)驗(yàn)之風(fēng)銳減，沒(méi)有人像20世紀(jì)80年代的韓東那樣強(qiáng)調(diào)“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，也沒(méi)有人像90年代的王家新那樣推崇“堅(jiān)持在差異中寫(xiě)作”。從28位優(yōu)秀詩(shī)人自選的28首自以為“巧怪”的詩(shī)作中，可以看出寫(xiě)作的同質(zhì)化多么嚴(yán)重。而且這些詩(shī)作好多都沒(méi)有發(fā)表，也就是說(shuō)正式發(fā)表出來(lái)的詩(shī)作同質(zhì)化傾向更加嚴(yán)重，一個(gè)麥田守望人站起來(lái)，千萬(wàn)個(gè)稻草人也站了起來(lái)。整個(gè)詩(shī)壇的跟風(fēng)寫(xiě)作和單個(gè)詩(shī)人的守舊寫(xiě)作，導(dǎo)致整個(gè)詩(shī)壇死氣沉沉，單個(gè)詩(shī)人老氣橫秋。這種現(xiàn)象既不利于現(xiàn)代漢詩(shī)的文體建設(shè)，也不利于通過(guò)倡導(dǎo)語(yǔ)體的創(chuàng)新意識(shí)來(lái)倡導(dǎo)文體的創(chuàng)新精神，更不利于完成現(xiàn)代漢詩(shī)在新時(shí)代必須承擔(dān)的培養(yǎng)現(xiàn)代國(guó)民和現(xiàn)代國(guó)家的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新精神的時(shí)代使命。
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論百年來(lái)女詩(shī)人構(gòu)建的柔美語(yǔ)體
王珂
(東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩(shī)研究所，南京 211189)
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摘要：詩(shī)的語(yǔ)體即詩(shī)的語(yǔ)言體式及語(yǔ)言風(fēng)格，現(xiàn)代漢詩(shī)是用現(xiàn)代漢語(yǔ)和現(xiàn)代詩(shī)體，記錄現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情感，表達(dá)現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代精神的語(yǔ)言藝術(shù)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)及現(xiàn)代語(yǔ)體是最重要的詩(shī)歌元素?，F(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)體建設(shè)的根本任務(wù)建設(shè)有“詩(shī)性”和“詩(shī)美性”的現(xiàn)代漢語(yǔ)。中外女詩(shī)人都追求語(yǔ)體的柔美，尤其是新詩(shī)百年，在不同時(shí)代都出現(xiàn)了已形成柔美風(fēng)格的女詩(shī)人。今天仍然有很多女詩(shī)人推崇美的語(yǔ)言形式，與抒情內(nèi)容上的溫柔相得益彰。這種語(yǔ)體風(fēng)格讓她們把赤裸的“色情詩(shī)”寫(xiě)成了半裸的“情色詩(shī)”，抒發(fā)了自己被壓抑的情感，在抒寫(xiě)過(guò)程中又獲得了美感，她們的詩(shī)也具有治療功能和審美功能。
關(guān)鍵詞：女詩(shī)人；現(xiàn)代漢詩(shī)，語(yǔ)體，柔美風(fēng)格
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“詩(shī)是歌唱生活的最高語(yǔ)言藝術(shù)，它通常是詩(shī)人感情的直寫(xiě)?！?古今中外詩(shī)人和詩(shī)論家都高度詩(shī)的語(yǔ)言，漢語(yǔ)是最富有詩(shī)意的語(yǔ)言，詩(shī)人更重視語(yǔ)言，古代漢詩(shī)詩(shī)人追求“語(yǔ)不驚人死不休”，現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人強(qiáng)調(diào)“詩(shī)到語(yǔ)言為止”。中國(guó)女性很早就形成了“女工”傳統(tǒng)，格外追求美，尤其是技藝性的技巧美，所以蘇伯玉妻寫(xiě)出了“盤(pán)中詩(shī)”，蘇蕙寫(xiě)出了“璇璣圖詩(shī)”。因?yàn)槔钋逭?、朱淑真等女?shī)人和女詞人的寫(xiě)出了大量傳世的柔美詩(shī)詞，古代漢詩(shī)還形成了“婉約”風(fēng)格。百年新詩(shī)，尤其是近三十年的現(xiàn)代漢詩(shī)，在一代又一代女詩(shī)人的努力也，已構(gòu)建起以柔美為特色的現(xiàn)代語(yǔ)體。
中外詩(shī)歌都重視語(yǔ)體建設(shè)
童慶炳從文體角度給語(yǔ)體下定義：“文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。上述文體定義實(shí)際上可分為兩層來(lái)理解，從表層看，文體是作品的語(yǔ)言秩序、語(yǔ)言體式，從里層看，文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評(píng)家的個(gè)體的人格內(nèi)涵?！?“語(yǔ)體就是語(yǔ)言的體式，就廣義而言，語(yǔ)體是指人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合、不同情境中所講的話語(yǔ)在選詞、語(yǔ)法、語(yǔ)調(diào)等方面的不同所形成的特征?！?shī)歌采用有節(jié)奏和韻律的抒情語(yǔ)體，小說(shuō)采用敘述語(yǔ)體，戲劇文學(xué)采用對(duì)話語(yǔ)體。抒情語(yǔ)體、敘述語(yǔ)體和對(duì)話語(yǔ)體是文學(xué)的三種基本語(yǔ)體。” 他還把詩(shī)的語(yǔ)體稱為“抒情語(yǔ)體”，來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)是抒情的語(yǔ)言藝術(shù)?！罢窃?shī)的這種內(nèi)容的微妙性、朦朧性、詩(shī)性決定了詩(shī)歌的抒情語(yǔ)體的深層特征：第一，抒情語(yǔ)體聲音層的特殊地位?！诙?，抒情語(yǔ)體在選詞與構(gòu)句上的偏離?！谌闱檎Z(yǔ)體更多地采用比喻、象征、夸張、對(duì)比、雙關(guān)、復(fù)義、反諷、借代、用典等修辭方法?！?童慶炳還認(rèn)為語(yǔ)體建設(shè)是現(xiàn)代漢詩(shī)文體建設(shè)最重要的內(nèi)容?！拔乙恢闭J(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)文體的建立，要充分考慮到四個(gè)方面：第一是‘詩(shī)意’，詩(shī)必須有詩(shī)意，這是詩(shī)區(qū)別于其他文體的一個(gè)特點(diǎn)，當(dāng)然這詩(shī)意必須滲入語(yǔ)言的運(yùn)用中；第二是意境，意境是詩(shī)的形象，詩(shī)的形象區(qū)別于其他文體的形象就是它必須有這樣或那樣的意境，當(dāng)然這形象也必須是語(yǔ)言(之內(nèi)、之外)呈現(xiàn)出來(lái)的；第三是節(jié)奏，沒(méi)有節(jié)奏就沒(méi)有音樂(lè)美，當(dāng)然節(jié)奏可以是不同的，不必完全套用近體律詩(shī)，但通過(guò)語(yǔ)言所創(chuàng)作的節(jié)奏，是讀者誦讀時(shí)所必須有的；第四是造型，也就是聞一多所說(shuō)的建筑美，各種造型都可以，但通過(guò)文字來(lái)造型的詩(shī)歌傳統(tǒng)不能丟。”
“詩(shī)是藝術(shù)地表現(xiàn)平民性情感的語(yǔ)言藝術(shù)?！?這個(gè)現(xiàn)代漢詩(shī)定義兩次用了“藝術(shù)”一詞，目的是強(qiáng)調(diào)這種抒情文體的在語(yǔ)言上的藝術(shù)性?，F(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)體建設(shè)的最大任務(wù)是建設(shè)有“詩(shī)性”和“詩(shī)美性”的現(xiàn)代漢語(yǔ)，具體為建設(shè)一針見(jiàn)血式的詩(shī)意單純和以一當(dāng)十式的詩(shī)藝復(fù)雜的“詩(shī)家語(yǔ)”。詩(shī)的抒情性和女人情感的細(xì)膩性決定了女人寫(xiě)作或女性寫(xiě)作具有得天獨(dú)厚的柔美性，尤其是那些主張先當(dāng)好女人，再當(dāng)好詩(shī)人的作者，更容易寫(xiě)出柔美的詩(shī)。因此女人詩(shī)的語(yǔ)體的最大特征就是柔與美。
人類發(fā)現(xiàn)的愛(ài)情詩(shī)是古埃及一位無(wú)名女作者寫(xiě)的《伴隨你》：“伴隨著你在梅爾都/猶如正在赫利奧波利斯云游//漫步徜徉在森林花園/捧著花靜觀水中倒影/靜靜的池中/鮮花開(kāi)滿我的胸懷/瞥見(jiàn)你踮著腳跟輕輕移動(dòng)/一個(gè)吻悄悄降臨身后/濃郁的香氣染醉我的秀發(fā)/你的擁抱的雙臂/使我感到自己已屬于法老//西姆的百花這樣渺小/人人看見(jiàn)它們都像巨人/我是你愛(ài)河中的先行者/像剛噴灑過(guò)的青草園/清香四溢的鮮花//歡樂(lè)是你掘好的河道/流入北風(fēng)的清新/驅(qū)逐愛(ài)之路的喧囂/你的手快樂(lè)地在我的手上停留/你的聲音帶來(lái)新的生活/像一盞神酒、一杯甘露/凝視你勝似美酒佳肴//神奇的花兒在園中怒放/我采擷花編織溫床/甜蜜使你如癡如醉/躺進(jìn)花環(huán)沉入夢(mèng)鄉(xiāng)/我掃盡塵埃/從你的腳上//我醒悟我的愛(ài)情/垂釣住他的雙足/在愛(ài)的幽幽深處//我們共進(jìn)早餐/一起干杯/我施展原欲的魔力/奉獻(xiàn)一切他被欲望纏住”。(王珂譯)這首詩(shī)用象形文字寫(xiě)成，寫(xiě)作時(shí)間大約在公元前1567年到公元前1085年。雷查威爾茲直接破譯了古埃及的象形文字，將這首詩(shī)譯成意大利語(yǔ)。埃茲拉?龐德和萊爾?斯托克根據(jù)意大利語(yǔ)譯文轉(zhuǎn)譯成英語(yǔ)。牛津大學(xué)出版社的《世界女性詩(shī)選》等眾多有關(guān)世界女性文學(xué)或愛(ài)情詩(shī)的詩(shī)選都把它放在首位。這首詩(shī)用女性細(xì)膩的筆觸，寫(xiě)出了古埃及女子對(duì)愛(ài)情的熱切渴望和大膽追求。情真意切、情景交融，純粹是感情的自然流露和對(duì)甜蜜愛(ài)情的情緒體驗(yàn)。
女人寫(xiě)詩(shī)強(qiáng)化了詩(shī)的抒情功能，所以外國(guó)近代詩(shī)人華茲華斯格說(shuō)：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來(lái)的情感?！?第一句各方面強(qiáng)調(diào)詩(shī)是抒情的，第二句話要求詩(shī)的寫(xiě)得美。這與中國(guó)古代學(xué)者陸機(jī)給詩(shī)下的定義異曲同工：“詩(shī)緣情而綺靡?！?這個(gè)定義前半句強(qiáng)調(diào)詩(shī)是抒情的，后半句強(qiáng)調(diào)詩(shī)要寫(xiě)得很美?，F(xiàn)代心理學(xué)家馬斯洛尋找到詩(shī)為何既要抒情又要寫(xiě)得美的心理學(xué)答案：“在某些人身上，確有真正的基本的審美需要。丑會(huì)使他們致病(以特殊的方式)，身臨美的事物會(huì)使他們?nèi)Ｋ麄兎e極地?zé)嵬?，只有美才能滿足他們的熱望。這種現(xiàn)象幾乎在所有健康兒童身上都有體現(xiàn)。這種沖動(dòng)的一些證據(jù)發(fā)現(xiàn)于所有文化，所有時(shí)期，甚至可以追溯到洞穴人時(shí)代。審美需要與意動(dòng)、認(rèn)知需要的重疊之大使我們不可能將它們截然分離。秩序的需要，對(duì)稱性的需要，閉合性(closure)的需要，行動(dòng)完美的需要，規(guī)律性的需要，以及結(jié)構(gòu)的需要，可以統(tǒng)統(tǒng)歸因于認(rèn)知的需要，意動(dòng)的需要或者審美的需要，甚至可以歸于神經(jīng)過(guò)敏的需要?！?審美是人的本能需要，對(duì)審美的強(qiáng)調(diào)即是對(duì)抒情的重視。所以日本當(dāng)代文論家濱田正秀這樣定義抒情詩(shī)：“現(xiàn)在(包括過(guò)去和未來(lái)的現(xiàn)在化)的自己(個(gè)人獨(dú)特的主觀)的內(nèi)在體驗(yàn)(感情、感覺(jué)、情緒、愿望、冥想)的直接的(或象征的)語(yǔ)言表現(xiàn)?！?這里的“內(nèi)在體驗(yàn)”可以用“情感”來(lái)代表，可以分為：生物性情感、心理性情感和審美性情感。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的抒情性是為了承認(rèn)宣泄式情感寫(xiě)作和純形式美感寫(xiě)作，特別是身體本能寫(xiě)作和審美快感寫(xiě)作的合法性。這些寫(xiě)作對(duì)作為普通人的現(xiàn)代人格外重要，這些寫(xiě)作不僅有助于抒情，還有助于治療。這是女人為何寫(xiě)詩(shī)，尤其是喜歡寫(xiě)抒美的愛(ài)情詩(shī)的重要原因。
二十世紀(jì)女詩(shī)人初建了柔美語(yǔ)體
二十世紀(jì)涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的女詩(shī)人，如冰心、鄭敏、陳敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她們對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)體建設(shè)，尤其是在語(yǔ)體的柔與美上，做出了巨大的貢獻(xiàn)。既有“社會(huì)化寫(xiě)作”，也有“個(gè)人化寫(xiě)作”，既有“使命意識(shí)”之作，更有“生命意識(shí)”之作。女詩(shī)人偏向“個(gè)人化寫(xiě)作”和“生命意識(shí)”，寫(xiě)出生活經(jīng)驗(yàn)中的溫柔，呈現(xiàn)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)中的美麗，是很多女詩(shī)人的生存理想。
席慕蓉在《回首的剎那》中說(shuō)：“在我們的世界里，時(shí)間是經(jīng)、空間是緯，細(xì)細(xì)密密地織出了一連串的悲歡離合，織出了極有規(guī)律的陰差陽(yáng)錯(cuò)。而在每個(gè)轉(zhuǎn)角，每一個(gè)繩結(jié)之中其實(shí)都有一個(gè)秘密的記號(hào)，當(dāng)時(shí)我們茫然不知，卻在回首之處，驀然間發(fā)現(xiàn)一切脈絡(luò)歷歷在目，方才微笑地領(lǐng)悟了痛苦與憂傷的來(lái)歷。在那樣一個(gè)回首的剎那，時(shí)光停留，永不逝去。在羊齒和野牡丹的陰影里流過(guò)的溪流還正年輕，天空布滿云彩，我心中充滿你給我的愛(ài)與關(guān)懷?！?1996年她在《歲月三首》之一《面具》中說(shuō)：“我是照著我自己的愿望生活的/照著自己的愿望定做面具/有時(shí)候戴著謙虛有時(shí)候戴著愉悅/只有這樣才能活下去吧/努力澆熄那憤怒和驕傲的火焰/努力拔除那深植到骨髓里的憂愁/把一切美德都披掛起來(lái)?！闭?yàn)橄饺叵搿鞍岩磺忻赖露寂麙炱饋?lái)”，她才會(huì)在見(jiàn)到服裝、舉止都高度一致的中學(xué)生列隊(duì)走過(guò)十字街頭時(shí)，發(fā)出這樣的感嘆：“我不知道/為什么我要流下淚來(lái)/這里面有我的孩子嗎?//如果真有請(qǐng)你告訴我/那個(gè)昨天還有著狡黠的笑容/說(shuō)話像是寓言與詩(shī)篇的孩子/那個(gè)像小樹(shù)一樣，像流泉一樣/在我眼前奔跑著長(zhǎng)大的孩子啊/到什么地方去了?！边@首《給黃金少年》寫(xiě)于1987年11月18日，席慕蓉剛過(guò)44歲。她在北京乘計(jì)程車，路過(guò)母親的舊居想去看看，未能如愿，“那天晚上夢(mèng)見(jiàn)了母親”，1991年2月19日，她寫(xiě)了懷念母親的《雙城記》：“媽媽我不得不承認(rèn)我于這城終是外人/無(wú)論是哪一條街巷我都無(wú)法通行”。席慕蓉為南海出版公司2003年出版的《在黑暗的河流上》的卷首語(yǔ)《祝?！分锌偨Y(jié)自己的“寫(xiě)作”說(shuō)：“在寫(xiě)作的時(shí)候，我一無(wú)所求。在寫(xiě)作的時(shí)候，我只想把深藏在心中的感覺(jué)牽引出來(lái)，只希望把生命中極為我所珍惜的這一部分，認(rèn)真地整理好。也就是這樣而已。我想，這是我的幸運(yùn)。因?yàn)槲覐膩?lái)不必以寫(xiě)作作為自己的事業(yè)，所以可以離開(kāi)企圖心很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，不受鞭策，不趕進(jìn)度，更沒(méi)有誘惑，從而能夠獨(dú)來(lái)獨(dú)往，享有那在創(chuàng)作上難得的完全的自由。我是有資格說(shuō)這種話的。因?yàn)椋?0年來(lái)，在繪畫(huà)上，我可是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在受那企圖心的干擾，從來(lái)也沒(méi)有真正掙脫過(guò)一次啊!”
新詩(shī)史上第一首女人寫(xiě)的具有柔和美的詩(shī)是冰心的《紙船——寄母親》，這首詩(shī)奠定了現(xiàn)代漢詩(shī)中的女人寫(xiě)作重視柔美語(yǔ)體的基礎(chǔ)。心理學(xué)家許又新認(rèn)為：“心理治療者的任務(wù)之一是幫助病人覺(jué)察他的‘親在’(Dasein)?！?冰心的《紙船——寄母親》的最大功能就是讓人親切地獲得這種“親在”。我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里。//有的被天風(fēng)吹卷到舟中的窗里，/有的被海浪打濕，沾在船頭上。/我仍是不灰心地每天的疊著，/總希望有一只能流到我要它到的地方去。//母親，倘若你夢(mèng)中看見(jiàn)一只很小的白船兒，/不要驚訝它無(wú)端入夢(mèng)，/這是你至愛(ài)的女兒含著淚疊的，/萬(wàn)水千山，求它載著她的愛(ài)和悲哀歸去。庫(kù)利的“鏡中自我”(looking-glass-self)理論在普通社會(huì)學(xué)、社會(huì)心理學(xué)和社會(huì)學(xué)中都占有重要地位，這個(gè)理論有助于理解詩(shī)療的低級(jí)情感(本能情感)與高級(jí)情感(社會(huì)情感)的依存關(guān)系。庫(kù)利的關(guān)于“人性”的結(jié)論更有助于理解《紙船——寄母親》呈現(xiàn)出的這種因?yàn)槿说纳鐣?huì)性和人類的群體性產(chǎn)生的圣潔“母愛(ài)”。
這首親情詩(shī)的成功之處在于“船的意象”的運(yùn)用。大洋中起伏的約克遜號(hào)郵船——題目中的“紙船”——詩(shī)中的“很小的船兒”。三種船融為一體，變成了“親情的船”。暗示出“命運(yùn)的船”——汪洋中的那條船，卻因?yàn)橛辛擞H情，可以抵擋任何風(fēng)浪。這正是親情的力量——讓年輕的女詩(shī)人活下去、奮斗下去的力量。汪洋中的船跟生活中的母親可以相提并論，都可以為女兒遮風(fēng)擋雨。船的包容性、安全感與母親的慈祥、關(guān)愛(ài)異曲同工。船的意象就是母親的意象。船的意象可以讓人聯(lián)想到很多事與物，尤其讓人聯(lián)想到與母親相關(guān)的事與物，如母親的子宮、母親的懷抱。船的物理性表象與人的心理性情感可以水乳交融，產(chǎn)生了很好的詩(shī)療效果和巨大的抒情力量。
這首詩(shī)的孩童般撒嬌式口語(yǔ)也有利于增加親情，呈現(xiàn)母愛(ài)代表的柔與童心代表的美?！澳赣H，倘若你夢(mèng)中看見(jiàn)一只很小的白船兒，/不要驚訝它無(wú)端入夢(mèng)，/這是你至愛(ài)的女兒含著淚疊的，/萬(wàn)水千山，求它載著她的愛(ài)和悲哀歸去?！边@幾句詩(shī)完全是口語(yǔ)，因含情脈脈，是女兒向母親的深情傾訴?！按瑑骸迸c“女兒”，兒化韻的存在讓詩(shī)充滿柔情愛(ài)意，增加了語(yǔ)言的私密性和母女間的依賴情感。詩(shī)一般追求簡(jiǎn)潔，不用關(guān)聯(lián)詞。“倘若”一詞的運(yùn)用，說(shuō)明女兒用的是商量的口氣，說(shuō)明對(duì)母親的尊重?！疤热簟币辉~是散文化句式用的關(guān)聯(lián)詞，“母親”和“萬(wàn)水千山”后面都用了逗號(hào)，象征情感的細(xì)膩，孩子語(yǔ)言的天真，尤其是母親后面用逗號(hào)，形成了一種對(duì)話關(guān)系，說(shuō)明了母女關(guān)系的融洽與親密。這首詩(shī)的短句和重復(fù)詞也能夠很好地呈現(xiàn)情感。“我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里?！痹诘谝粋€(gè)詩(shī)節(jié)中，“留著”“留著”和“一只”“一只“，兩組二字詞一一對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出思念母親情感的纏綿。第一個(gè)詩(shī)節(jié)中的是“一只一只很小的船兒”，但是到了第三個(gè)詩(shī)節(jié)，變成了“一只很小的白船兒”，少了“一只”兩個(gè)字，說(shuō)明隨著寫(xiě)作的深入，情緒有此緩和，心情變得平靜些了。
正是因?yàn)橹匾曊Z(yǔ)體，冰心寫(xiě)親情詩(shī)可以寫(xiě)得很柔美，舒婷寫(xiě)的愛(ài)國(guó)詩(shī)《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》也很柔美?！靶鲁痹?shī)論家與朦朧詩(shī)人一樣，呼喚人道主義精神和個(gè)性解放，舒婷說(shuō)：‘我愿意盡可能地用詩(shī)來(lái)表現(xiàn)我對(duì)‘人’的一種關(guān)切?！瘜O紹振認(rèn)為新的美學(xué)原則與傳統(tǒng)美學(xué)原則的分歧，‘集中體現(xiàn)為人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題’。舒婷和孫紹振的聲音在朦朧詩(shī)人和新潮詩(shī)論家中是有代表性的?！?這首詩(shī)與其說(shuō)是對(duì)“國(guó)”的關(guān)注，不如說(shuō)是對(duì)“人”的關(guān)懷。所以吳思敬認(rèn)為舒婷的詩(shī)有女性立場(chǎng)和女性意識(shí)?！?979年到1980年之交，舒婷的出現(xiàn)，像一只燕子，預(yù)示著女性詩(shī)歌春天的到來(lái)。由于女性的生理特征和多年來(lái)在以男性為中心的社會(huì)中形成的女性角色意識(shí)，女性詩(shī)歌有著不同于男性詩(shī)歌的獨(dú)特風(fēng)貌。男性詩(shī)人一般情況下不存在對(duì)性別的特殊強(qiáng)調(diào)。但女性詩(shī)人則不然，在男性中心的社會(huì)中，女性對(duì)自己的地位、處境、生存方式等最為敏感，因而女性詩(shī)歌在新時(shí)期首先以女性意識(shí)的強(qiáng)化的面貌而出現(xiàn)是自然的。作為一位真誠(chéng)而本色的女詩(shī)人，舒婷自然而然地顯示了女性立場(chǎng)，她的詩(shī)歌也滲透著一種鮮明的女性意識(shí)?！?舒婷改變了前一代詩(shī)人，如鄭敏缺乏女人的溫柔的非性別寫(xiě)作的弱點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)自己首先是女人然后才是詩(shī)人，所以她的社會(huì)性寫(xiě)作的代表作《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》也具有女人詩(shī)的柔美風(fēng)格。
創(chuàng)造性地借鑒了別人的優(yōu)秀語(yǔ)體是這首愛(ài)國(guó)詩(shī)詩(shī)成功的關(guān)鍵。蔡其矯認(rèn)為《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》受到了蘇聯(lián)詩(shī)人沃茲涅先斯基的影響：“這首詩(shī)，在句法上借鑒了蘇聯(lián)詩(shī)人沃茲涅先斯基《戈雅》的圓周句式：‘我是戈雅!……我是痛苦。我是戰(zhàn)爭(zhēng)的聲音?！沂丘囸I!……我是……被吊死的女人的喉嚨?！沂歉暄??！制澞人够鶎?xiě)的是我和戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，用圓周句式強(qiáng)化對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的悲傷和憤怒?！?“舒婷寫(xiě)的是我和祖國(guó)的關(guān)系，也用了這種句式，增加痛苦和摯愛(ài)的深度，但又有創(chuàng)造性的發(fā)展。圓周句式大多出現(xiàn)在抒發(fā)強(qiáng)烈情緒的作品中，悲傷痛苦的情調(diào)最宜用它來(lái)渲染?！?因?yàn)槭桥?，舒婷本能地淡化了悲傷痛苦的情調(diào)，采用了“親愛(ài)的”這樣的男女戀情中才使用的親密詞語(yǔ)，讓流行的“敬愛(ài)的”祖國(guó)變成了“親愛(ài)的”祖國(guó)，母女關(guān)系變化為男女關(guān)系，不僅增加了親密感，還呈現(xiàn)出“平等意識(shí)”。所以“親愛(ài)的”如同古詩(shī)中的“詩(shī)眼”，有畫(huà)龍點(diǎn)睛效果。
采用對(duì)話語(yǔ)體也是這首詩(shī)成功的一大原因。在對(duì)話中獲得了友情與自尊，給別人鼓勁也是在為自己加油，可以獲得自信?！蹲鎳?guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》呈現(xiàn)的作者與“祖國(guó)”的對(duì)話，實(shí)質(zhì)上是與自己對(duì)話，是一種自言自語(yǔ)式的“唱和”方式，甚至可以說(shuō)是一種“內(nèi)心獨(dú)白”，比與別人對(duì)話更自由，詩(shī)中也出現(xiàn)了“自由”一詞，更能夠自由地宣泄自己被壓抑的情感和思想。
舒婷寫(xiě)愛(ài)情的詩(shī)更具有柔美特色。她1977年3月27日寫(xiě)的個(gè)人愛(ài)情詩(shī)《致橡樹(shù)》發(fā)表后出現(xiàn)“洛陽(yáng)紙貴”，成了1979年中國(guó)“思想解放運(yùn)動(dòng)”的“政治詩(shī)”，卻是以柔美取勝的。“所謂‘純文學(xué)’只在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中有意義，那是政治壓倒一切的時(shí)代，在那樣的語(yǔ)境中，提出‘純文學(xué)’就是一種對(duì)政治的反抗?！?dāng)時(shí)《詩(shī)刊》的副主編邵燕祥是我的朋友，他把《今天》創(chuàng)刊號(hào)上的《回答》和舒婷的《致橡樹(shù)》，分別發(fā)在《詩(shī)刊》1979年的第三期和第四期上?！对?shī)刊》當(dāng)時(shí)發(fā)行量很大，超過(guò)上百萬(wàn)份，……那是一個(gè)非常特殊的歷史轉(zhuǎn)折期，詩(shī)歌承擔(dān)了過(guò)于沉重的負(fù)擔(dān)。詩(shī)人甚至一度扮演了類似如今歌星的角色，那也是反常的現(xiàn)象。” 2006年3月，最早為朦朧詩(shī)詩(shī)人寫(xiě)贊揚(yáng)性評(píng)論的吳思敬還寫(xiě)了一篇文章，題目是《女性人格獨(dú)立的宣言——讀舒婷的<致橡樹(shù)>》。他客觀地“還原”了“歷史”：“《致橡樹(shù)》是舒婷的名篇，寫(xiě)于1977年3月。1979年4月在《詩(shī)刊》發(fā)表后，便以其鮮明的女性意識(shí)、崇高的人格精神和對(duì)愛(ài)情的熱烈呼喚，引起了廣大讀者的強(qiáng)烈共鳴，被多種詩(shī)歌選本選入，并成為朗誦會(huì)的保留篇目。” 《致橡樹(shù)》成為“朗誦會(huì)的保留篇目”更多是因?yàn)槿藗?，尤其是女性的自發(fā)性喜歡，很多女青年在私人聚會(huì)時(shí)爭(zhēng)先朗誦這首詩(shī)，它更是女人向男人“表白”愛(ài)情立場(chǎng)的最常用詩(shī)作。
舒婷1981年寫(xiě)的《神女峰》更是柔美。全詩(shī)如下：“在向你揮舞的各色手帕中/是誰(shuí)的手突然收回/緊緊捂住了自己的眼睛/當(dāng)人們四散離去，誰(shuí)/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲/低一聲/美麗的夢(mèng)留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/是，心/真能變成石頭嗎/為眺望遠(yuǎn)天的杳鶴/錯(cuò)過(guò)無(wú)數(shù)次春江月明/沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動(dòng)新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”。這首詩(shī)糾正了四年前寫(xiě)的《致橡樹(shù)》的有些極端強(qiáng)調(diào)兩性獨(dú)立的愛(ài)情觀，受到了世俗男女的熱烈歡迎。“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”成為舒婷最有名的詩(shī)句，被廣為傳誦，是戀愛(ài)中的男女不愿意分離及分居和單身男女渴望愛(ài)人陪伴的最常用“詩(shī)句”。
舒婷的由“個(gè)人化寫(xiě)作”和“社會(huì)化寫(xiě)作”都喜歡用柔美語(yǔ)體。她在七十年代末期發(fā)表于《今天》的《中秋夜》中有這樣的詩(shī)句：“要使血不這樣奔流/憑二十四歲的驕傲顯然不夠……”“生命應(yīng)當(dāng)完全獻(xiàn)出去/留多少給自己/就有多少憂愁?！彼龑?xiě)于1980年2月的《一代人的呼聲》說(shuō)：“我決不申訴/我個(gè)人的遭遇?！薄盀榱税倌旰蟮奶煺娴暮⒆?不用面對(duì)我們留下的歷史猜謎；為了祖國(guó)的這份空白，/為了民族的這段崎嶇，/為了天空的純潔/和道路的正直/我要求真理!”一年后，她在發(fā)表于《福建文學(xué)》1981年第2期的《生活?書(shū)籍與詩(shī)》坦言：“我成不了思想家，哪怕我多么愿意，我寧愿聽(tīng)從感情的引領(lǐng)而不大信任思想的加減乘除?！?1981年寫(xiě)的《神女峰》正是聽(tīng)從感情的引領(lǐng)結(jié)果，證明很多女人寫(xiě)詩(shī)都是“跟著感覺(jué)走”，對(duì)柔美的追求既是自覺(jué)的，更是自發(fā)的，是由女人的柔美天性決定的。舒婷由抒情詩(shī)詩(shī)人向政治詩(shī)詩(shī)人的轉(zhuǎn)變不成功是因?yàn)樗举|(zhì)上是一位純粹的抒情女詩(shī)人。因此當(dāng)時(shí)的《福建文學(xué)》圍繞舒婷的詩(shī)展開(kāi)“爭(zhēng)鳴”時(shí)，一些評(píng)論家就發(fā)現(xiàn)舒婷不由自主地流露出“女人意識(shí)”，指責(zé)她的詩(shī)“思想格調(diào)低沉”“缺乏時(shí)代精神”。徐敬亞在1981年8月寫(xiě)的《她的詩(shī)，請(qǐng)你默默讀——舒婷〈心歌集〉的藝術(shù)構(gòu)成》就發(fā)現(xiàn)了這種女詩(shī)人的柔美氣質(zhì)?！跋衩總€(gè)當(dāng)代青年一樣，舒婷，這個(gè)以表現(xiàn)感情的細(xì)膩微妙見(jiàn)長(zhǎng)的年輕詩(shī)人，也與我們一起分擔(dān)生活所給予的情緒、偏見(jiàn)和誤會(huì)，以自己的人格的力量來(lái)承擔(dān)這個(gè)時(shí)代深深的烙印?！?shī)中蘊(yùn)藏著的女性的真摯、柔美和凄楚動(dòng)人，為30年來(lái)的詩(shī)壇所絕無(wú)僅有?！?舒婷最終沒(méi)有成為北島那樣的“政治抒情詩(shī)人”，百年新詩(shī)史也沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)真正意義上的女性政治抒情詩(shī)人。說(shuō)明女詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)采用語(yǔ)體的特殊性，她們?cè)谏钪?，尤其是在?ài)情中追求柔美，也讓她們更喜歡選擇柔美的語(yǔ)體。
追求語(yǔ)體的柔美的“女性氣質(zhì)”在西籬詩(shī)中更加明顯。舒婷是社會(huì)中成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)人，初中畢業(yè)后就參加工作，還當(dāng)過(guò)燈泡廠的女工。西籬是從校園成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)人，十分推崇女性氣質(zhì)在女性詩(shī)歌中的作用。她的女性氣質(zhì)包括現(xiàn)代人、女性、青年、學(xué)者四類。她的抒情詩(shī)的情感也可分為以上四類，是現(xiàn)代的青年知識(shí)女性的氣質(zhì)和情感，決定了她的詩(shī)包容了前輩女詩(shī)人的精華，如冰心對(duì)女性愛(ài)心的崇尚，王爾碑對(duì)女性溫情的迷戀，舒婷對(duì)女性獨(dú)立人格的追求，翟永明對(duì)女性自由本質(zhì)的珍愛(ài)……詩(shī)人在《獨(dú)處》中發(fā)現(xiàn)：“我的身軀/隨著光的收束而縮小。”“天花板的四角/各有一只蝙蝠?！薄拔乙呀?jīng)縮小/躲在半透明的玻璃杯后/那里面的半杯水/是前半生的結(jié)晶/是一次親吻的證明/是我全部的渴求?！薄冬F(xiàn)實(shí)》《牧鄉(xiāng)人的憂郁》《子彈射向我》《是怎樣的一把刀子插進(jìn)我的心》《孤獨(dú)，我一生承受》等詩(shī)揭示了現(xiàn)代人的荒誕感與被殘缺和分離的生存狀態(tài)?！蹲訌椛湎蛭摇访枥L出生活的恐怖：“如一只/白色的蝙蝠/子彈密密地/可靠地/將我單薄的身體/釘在墻上。”《是怎樣的一把刀子插進(jìn)我的心》卻寫(xiě)出了愛(ài)情的柔美：“在/我的呻吟里/刀子/刀子輕輕地動(dòng)作?！薄秹?mèng)?那些雨后的屋頂》寫(xiě)出夢(mèng)幻之美：“音樂(lè)/在黃昏/將誰(shuí)趕出了家門/停立街邊/思念一條圍巾/——嬰兒肌膚的細(xì)膩/母親乳房柔和的白色。”長(zhǎng)詩(shī)《水》寫(xiě)出生命之重：“我們的心房永遠(yuǎn)無(wú)人居住/光的過(guò)程，水的過(guò)程/臉色灰暗?！睙o(wú)聊甚至無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)迫使詩(shī)人更渴望作一個(gè)真實(shí)的女人，一個(gè)充滿青春激情的、熱愛(ài)生活熱愛(ài)生命的女人。她在詩(shī)中裸露自己的青春激情。《不要對(duì)我冷漠，不要》直抒胸臆：“親愛(ài)的/乘著我還沒(méi)有找到自己的力量/對(duì)你的愛(ài)/依然如此瘋狂/給我一個(gè)柔情的笑吧/讓我永生的痛苦中/有一次溫暖的補(bǔ)償?！薄段乙晕业纳蚰愠ㄩ_(kāi)》發(fā)出愛(ài)的呼喚：“愛(ài)人啊/以你的雙臂/將我擁緊/閉上眼睛/接受這子夜的安慰?！薄兑沟暮！肥锹懵讹L(fēng)格的體現(xiàn)：“親愛(ài)的/在這淡藍(lán)色的夜晚/我靜如潮水/狂如潮水/期待你……我的臉和我的肩/和我赤裸的身體/開(kāi)始冰涼下去/生命因等待而衰竭/而輕細(xì)如風(fēng)/而疲乏如海上的泡沫/即將消逝……”?！端芬矊?xiě)出現(xiàn)代女性對(duì)人性之愛(ài)的大膽追求：“愛(ài)人，和一堆松軟的草/在那邊等我……無(wú)論如何/我也得跨過(guò)這水……。”
二十一世紀(jì)女詩(shī)人完善了柔美語(yǔ)體
川美的詩(shī)是“自然”的，像溪水留給人們的表面印象――涓涓細(xì)流，潺潺流水，水波不興，微波蕩漾。她不僅喜歡寫(xiě)自然，喜歡采用溪、樹(shù)、葉、花、鳥(niǎo)等自然意象，還喜歡思考自然物相與人的關(guān)系，如鳥(niǎo)與捕鳥(niǎo)人、花朵與花匠，自然界的靜物與動(dòng)物，如蜂與花、河床與河流，自然物體與人造物體的關(guān)系，如泥與火、火車與向日葵。正是因?yàn)閷?duì)“自然”特別熱愛(ài)，她以《自然的方格紙》為題發(fā)表了多組詩(shī)作，組詩(shī)中的很多詩(shī)的題目也“自然”得有些簡(jiǎn)單：如《鳥(niǎo)與捕鳥(niǎo)人》《花朵與花匠》《蜂與花》《河床與河流》《泥與火》《火車與向日葵》。正是因?yàn)閷?duì)“自然”的偏愛(ài)，她才認(rèn)為詩(shī)人置身于萬(wàn)物之中全部使命是代萬(wàn)物說(shuō)出它們的本意。她甚至認(rèn)為詩(shī)歌可以讓詩(shī)人在一枚樸素的草葉上看見(jiàn)上帝的臉孔。雪萊認(rèn)為詩(shī)人是在黑暗中唱歌來(lái)安慰自己寂寞的夜鶯。川美喜歡的不是憂郁的夜鶯而是歡快的云雀：“一只云雀站在最高的枝頭鳴唱/起初，她的歌只唱給自己聽(tīng)/——自己和蛋青色的黎明”。(《起初》)“站在最高的枝頭鳴唱”的云雀是樂(lè)觀自信的，歌聲是明朗的，自得其樂(lè)，聲音也不是“壓抑”的而是“自然”的。盡管川美有首詩(shī)的是《我承認(rèn)，我是悲觀主義者》：“我承認(rèn)，我是悲觀主義者/如果你想把我思想中那棵茂盛的大樹(shù)/連根拔去，如果你還想/給我頭腦中的土壤來(lái)一次改良/那么，你需要事先改變很多事物……”讀川美的詩(shī)，卻讀不出一個(gè)悲觀郁悶的詩(shī)人，更讀不出一位尖酸刻薄的怨婦。她的詩(shī)有思想，甚至可以說(shuō)有哲理，卻因?yàn)榭偸峭ㄟ^(guò)“自然”來(lái)言說(shuō)，把讀者帶進(jìn)“大自然”，讓大自然平息讀者浮躁的思想，沒(méi)有近年思想型女詩(shī)人，特別是那些自稱是“女權(quán)主義者”的女詩(shī)人的張揚(yáng)與極端，所以寫(xiě)得很柔，如果說(shuō)她是女權(quán)主義者，也是“平權(quán)”而不是“霸權(quán)”的女權(quán)主義者。她出版過(guò)譯著《清新的田野》(美國(guó)約翰?巴勒斯著)、《鳥(niǎo)與詩(shī)人》(美國(guó)約翰?巴勒斯著)、《山間夏日》(美國(guó)約翰?繆爾著)。這些譯著都與“自然”有關(guān)，影響了她的詩(shī)的主題和寫(xiě)法。
川美的詩(shī)寫(xiě)作卻是“非自然”的，保證了她的詩(shī)的“美”。像小溪奔向大海的真實(shí)征程――懸泉瀑布，山回路轉(zhuǎn)，急流險(xiǎn)灘，驚濤拍岸。在很多時(shí)候，她并不隨心所欲地寫(xiě)作，不追求寫(xiě)作的極端自由。川美具有花匠的“匠心”和母親的“細(xì)心”，盡心而又精心地培育自己的花朵和培養(yǎng)自己的孩子?！吨袊?guó)詩(shī)人》2006年3期發(fā)表了她的“創(chuàng)作隨感”《蝶與詩(shī)》。詩(shī)人的成長(zhǎng)如同蝶的成長(zhǎng)，破繭而出需要巨大的勇氣和力量。川美的很多詩(shī)不是感情的、冥想的和兩者結(jié)合的直接的語(yǔ)言表現(xiàn)，而是感覺(jué)的、情緒的、愿望的或者三者彼此結(jié)合的象征的語(yǔ)言表現(xiàn)。她偏愛(ài)時(shí)間、生命、自然、愛(ài)的主題，喜歡用詩(shī)筆記錄下生活中某些事物或情境在瞬間對(duì)自己的觸動(dòng)，當(dāng)感覺(jué)或發(fā)現(xiàn)里面有什么東西存在時(shí)，就力求用短詩(shī)接近它的面貌和本質(zhì)。這使她的很多詩(shī)句如“神來(lái)之筆”，具有中外詩(shī)人都追求的由語(yǔ)言的“陌生化”產(chǎn)生的張力，類似古代漢詩(shī)追求的“無(wú)理而妙”的境界。如：“一棵樹(shù)逃出了林子/上帝說(shuō)：就讓她以‘桃樹(shù)’為名”。(《一棵樹(shù)逃出了林子》)“逃”字與“桃”字諧音，動(dòng)靜相生，一個(gè)動(dòng)詞一個(gè)名詞，形成矛盾關(guān)系。川美很擅長(zhǎng)，并樂(lè)此不疲地通過(guò)構(gòu)建“詞與物”的關(guān)系，來(lái)營(yíng)建這種“神與物游”般的、體現(xiàn)相對(duì)主義視視域下的自然與生命及物和人的和諧關(guān)系?！翱偸窃陬^上的什么地方/鳥(niǎo)垂下一根銀絲/提起我的心。提起又放下”。(《西山鳥(niǎo)鳴》)“垂”“提”兩個(gè)動(dòng)詞準(zhǔn)確形象，來(lái)自鳥(niǎo)的銀絲及提起我的心的動(dòng)作十分怪異，“鳥(niǎo)”和“我”的對(duì)抗也體現(xiàn)出人與鳥(niǎo)的依賴關(guān)系，“提起又放下”不僅強(qiáng)化了“動(dòng)”感，語(yǔ)言的節(jié)奏感也很強(qiáng)。“這樣的冬天/父親的宣紙是一場(chǎng)接一場(chǎng)大雪”。(《草帽下的父親》)宣紙與大雪同一色彩，宣紙是人造的，是纖小的，大雪是自然造的，是遠(yuǎn)大的，反差十分鮮明?！镀鸪酢分幸灿羞@樣的“怪異”妙語(yǔ)：“一粒音符自綠葉上滑落，多么巧/像小孩兒從滑梯滑入耳朵的迷宮”。
追求柔美使川美的語(yǔ)體不停變化，由自白的口語(yǔ)質(zhì)變成含蓄的詩(shī)家語(yǔ)。2004年10月，川美的“寫(xiě)給父親的詩(shī)”《三重門》中有很多直白的議論性語(yǔ)言：“放下煙和酒，書(shū)和茶/這些裝飾生命的花邊/永遠(yuǎn)成不了救命的稻草”；“父親，為你送葬的不都是親人/卻也沒(méi)有一個(gè)仇人/離你最近的，以后也不會(huì)最遠(yuǎn)”。2006年5月4日寫(xiě)的《大海與風(fēng)暴》用的也是直白的口語(yǔ)：“我知道，我無(wú)法使你平靜/我知道你是躁動(dòng)的海。除非/我是更寬廣的海域/而我偏偏是風(fēng)暴。除非/死在你的巨浪里――//那么，請(qǐng)用最后的巨浪為我樹(shù)碑/再用雪白的浪花綴飾銘文/告訴過(guò)往的魚(yú)/你不肯平靜我胸懷里/長(zhǎng)眠一顆怎樣沮喪的心”。2007年8月26日，她用如此“奇詭”的詩(shī)句結(jié)束《離別》：“殺了我吧，用你生銹的目光/不然，我只有用我?guī)Ф镜膰@息/——時(shí)辰已到，愿靈魂睡在鞋窠里”。
詩(shī)人的語(yǔ)言智能即詩(shī)人創(chuàng)造“詩(shī)家語(yǔ)”的能力，具體為感悟語(yǔ)言的能力和想象語(yǔ)言的能力，如果詩(shī)人的感悟語(yǔ)言的能力與感悟情感的能力、詩(shī)人的想象語(yǔ)言的能力和思想的洞察力有機(jī)結(jié)合，詩(shī)的語(yǔ)體就變得更好了?！把┳詷?shù)梢上無(wú)聲地飄落/——多么輕!卻輕不過(guò)/羽毛自鳥(niǎo)兒翅膀上的失落/翅膀自天空中的消隱/或者，閃電嘲弄森林時(shí)眼神的一瞥//穿過(guò)樹(shù)隙的光線顫抖了一下/——多么驚慌!卻不及//我過(guò)于敏感又脆弱的神經(jīng)/神經(jīng)的叢林在傾斜的陽(yáng)光中趔趄一下/——多么失態(tài)!在上帝面前?！?《雪無(wú)聲地飄落》)《黃昏》更能夠顯示出川美的語(yǔ)言智能及營(yíng)造詩(shī)家語(yǔ)的能力：第一個(gè)詩(shī)節(jié)的開(kāi)頭兩句平淡，結(jié)尾一句如異軍突起，“踢”與“陷”兩個(gè)動(dòng)詞讓人觸目驚心，人造物“詩(shī)句”與自然物“泥濘”形成對(duì)抗與和解，寫(xiě)出了黃昏時(shí)分人的生存的無(wú)奈?！耙股珡拇翱趽砣?像歸來(lái)的羊群鉆進(jìn)羊欄/伴隨喧吵，膝上打開(kāi)的詩(shī)集/被踢翻。詩(shī)句陷入泥濘”。第二個(gè)詩(shī)節(jié)中的“玫瑰們慌忙散去”和第三個(gè)詩(shī)節(jié)中的“夜色正淹沒(méi)她們頭上的海草”也產(chǎn)生了詩(shī)家語(yǔ)的“陌生化”效果。第二節(jié)中的“花朵牽著花苞”與“母親牽著孩子”既在意義上產(chǎn)生暗喻及相互暗示效果，在語(yǔ)法上和語(yǔ)音上也因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)相似產(chǎn)生較好的視覺(jué)沖擊和聽(tīng)覺(jué)享受。花朵、花苞、母親、孩子都是美麗事物，前兩種是自然中的美好物相，后兩種是人群中的美好形象，兩者之間形成人與物的對(duì)應(yīng)契合關(guān)系，呈現(xiàn)出世界的和諧與美麗，“詩(shī)句陷入泥濘”的無(wú)奈感被消解，悲苦的“黃昏”成了美麗的黃昏，悲觀主義者成了樂(lè)觀主義者。
川美長(zhǎng)期的散文創(chuàng)作在“寫(xiě)什么”上促進(jìn)了詩(shī)的語(yǔ)體的柔美。她從1990年開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，亦詩(shī)亦文，出版過(guò)散文集《夢(mèng)船》和詩(shī)集《我的玫瑰莊園》。散文語(yǔ)體與詩(shī)歌語(yǔ)體迥異。散文寫(xiě)作形成的散漫語(yǔ)言慣性很容易使詩(shī)人忘記“詩(shī)家語(yǔ)”的特性，十分自覺(jué)的散文的文體自覺(jué)意識(shí)常常削弱本來(lái)就不夠強(qiáng)大牢固的詩(shī)歌文體自覺(jué)意識(shí)，特別是詩(shī)家語(yǔ)意識(shí)與詩(shī)體意識(shí)。值得慶幸的是她的散文寫(xiě)作走的是“美文”道路，喜歡采用詩(shī)歌寫(xiě)作的意象手法，想象力豐富，語(yǔ)言優(yōu)美，否則會(huì)影響她詩(shī)的精致?！蹲匀坏姆礁窦垺分械纳贁?shù)詩(shī)作仍然有太“散文化”的弱點(diǎn)，散文式的語(yǔ)言很不精煉。如《秋日，走過(guò)曠野》第一個(gè)詩(shī)節(jié)：“某個(gè)秋日的午后，陽(yáng)光極好/好得蓋過(guò)心情。我決定/到曠野里走走/給蒼白的臉鍍鍍金”。使用剪刀與磨石后可以改為：“秋日的午后，陽(yáng)光極好/好得蓋過(guò)心情。決定/到曠野里走走/給蒼白的臉鍍鍍金”。甚至“給”也可以去掉?！稕](méi)有什么是我的》如果不分行排列，與散文也沒(méi)有太大的差別。受散文寫(xiě)作的影響，川美喜歡在詩(shī)中采用排比句，如《空曠》中的第一個(gè)詩(shī)節(jié)：“我總是看到空曠——/當(dāng)麥田還沒(méi)來(lái)得及收割/當(dāng)園里青草茵茵、苜蓿開(kāi)得正好/當(dāng)劇院像水庫(kù)，蓄滿小溪般的人流/當(dāng)教堂鐘聲響起，附近的早市?！辈捎门疟葲](méi)有錯(cuò)，可以適當(dāng)改變句式，但是容易導(dǎo)致詩(shī)的“散文化”，如將后兩句中的“當(dāng)”字去掉，語(yǔ)言的“散文”色彩就會(huì)被淡化。
寫(xiě)人的身體欲望的詩(shī)作都可以稱為情色詩(shī)。從詩(shī)的治療角度看，閱讀或?qū)懽鲪?ài)情詩(shī)甚至色情詩(shī)正是治療人的心理精神疾病的良方，在實(shí)際愛(ài)情詩(shī)的寫(xiě)作過(guò)程中，本能性的“性愛(ài)”往往會(huì)升華為精神性的“情愛(ài)”，低級(jí)情感會(huì)向高級(jí)情感轉(zhuǎn)化，以追求抒情的“快感”為目的的本能寫(xiě)作往往變成追求詩(shī)意的“美感”的藝術(shù)寫(xiě)作。前者可以滿足馬斯洛總結(jié)的人的低級(jí)需要——對(duì)性愛(ài)和歸宿的需要；后者能夠滿足人的高級(jí)需要——對(duì)美和自我實(shí)現(xiàn)的需要，特別是可以呈現(xiàn)出人的“審美本能”。把愛(ài)情詩(shī)，甚至色情詩(shī)寫(xiě)得很美、很有藝術(shù)性的詩(shī)人，大多具有加登納所言的較好的“語(yǔ)言智能”和馬斯洛所說(shuō)的較強(qiáng)烈的“審美需要”。這是女詩(shī)人寫(xiě)情色詩(shī)喜歡采用柔美語(yǔ)體的重要原因。
廣義的“情色詩(shī)”指抒寫(xiě)人的本能情感，尤其是生物性情感，與“性”相關(guān)的抒情詩(shī)，可以與“色情詩(shī)”互換；狹義的“情色詩(shī)”指將人的生物性本能情感與社會(huì)性倫理情感合為一體的抒情詩(shī)?？梢杂谩扒樵?shī)”“愛(ài)情詩(shī)”“色情詩(shī)”“情色詩(shī)”甚至“性詩(shī)”等名稱來(lái)指稱這類寫(xiě)人的身體欲望的詩(shī)。身體欲望不單指人的生物性情感，還包括人的心理性情感。正如社會(huì)生活中的“情人”，既指生物性情人，如“一夜情”中的情人，更多是指“生物性情人”而非“心理性情人”，是因?yàn)椤靶浴钡奈皇且驗(yàn)椤扒椤钡男枰Y(jié)合。人是“性”的動(dòng)物，也是“情”的動(dòng)物，兩者有時(shí)分離甚至對(duì)立，一半是海水，一半是火焰；有時(shí)合為一體，甚至渾然一體，精神性情人的理想境界是：在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝。如果是自然人，情與性可以分離；如果是社會(huì)人，尤其是在社會(huì)生活中有婚姻的人，通常情況下不允許情與性分離，既要求用情專一，更要求保持貞潔。五個(gè)指稱身體欲望寫(xiě)作的稱謂各有側(cè)重，可以呈現(xiàn)這類詩(shī)作關(guān)注性的六種層次。按照從前往后的順序，不難發(fā)現(xiàn)后者比前者更重視“性”，寫(xiě)作及閱讀的“快感”會(huì)遞增，“美感”會(huì)遞減?！扒樵?shī)”強(qiáng)調(diào)心理性情感，“性詩(shī)”強(qiáng)調(diào)生物性情感?！皭?ài)情詩(shī)”比“情詩(shī)”更偏重生物性情感，“愛(ài)”包括“情愛(ài)”與“性愛(ài)”?！吧樵?shī)”與“情色詩(shī)”更重視“性”。
新世紀(jì)初詩(shī)壇出現(xiàn)了“隱私性身體寫(xiě)作”，情色詩(shī)出現(xiàn)語(yǔ)言“俗化”傾向，一些詩(shī)人缺乏基本的語(yǔ)言倫理——日常語(yǔ)言倫理、書(shū)面語(yǔ)言倫理和詩(shī)歌語(yǔ)言倫理，過(guò)分重視人的自然情感，忽視人的社會(huì)情感，重視“柔”輕視“美”，嚴(yán)重缺乏詩(shī)人應(yīng)該有的審美情感。重視語(yǔ)言倫理要求優(yōu)秀的“情色詩(shī)”必須將人的生物性本能情感、社會(huì)性倫理情感和審美性藝術(shù)情感有機(jī)結(jié)合。如在網(wǎng)絡(luò)引起一陣“騷動(dòng)”的《乳房之詩(shī)》和《子宮之詩(shī)》等詩(shī)，都出自女詩(shī)人玉上煙之手。2013年6月12日，梅紓在博客發(fā)文《摸詩(shī)31：道學(xué)家看見(jiàn)淫：女詩(shī)人們的性器官詩(shī)寫(xiě)》，他認(rèn)為：“幾乎不關(guān)注詩(shī)歌，網(wǎng)絡(luò)的、紙媒的，偶爾瞥見(jiàn)近幾日網(wǎng)絡(luò)上，關(guān)于女詩(shī)人寫(xiě)的性詩(shī)甚火，據(jù)說(shuō)有青藍(lán)格格、夜魚(yú)、重慶子衣、紫影等一干詩(shī)圈婦女各自操刀?！@次幾位‘40歲女詩(shī)人’的‘性書(shū)寫(xiě)’，以集體的姿態(tài)，登陸，引起熱議，大約也與她們的性別身份有關(guān)聯(lián)，網(wǎng)絡(luò)男性‘公’民的起哄、乘機(jī)點(diǎn)火最忙碌，大約也是這種文化心理在發(fā)酵?！虾Ｅe辦過(guò)‘一個(gè)江南美麗女孩創(chuàng)作中國(guó)第一部性詩(shī)——2009年9月13日葉釗岐‘性詩(shī)歌朗誦’專場(chǎng)?！谖铱磥?lái)，優(yōu)美的性詩(shī)必然是詩(shī)性郁郁的，必然是講究‘中庸之趣、平衡之美’的?！?玉上煙的《乳房之詩(shī)》和《子宮之詩(shī)》確實(shí)如梅紓所言在性的保守與開(kāi)放上，具有一定的“中庸之趣”和“平衡之美”，其裸露的程度完全遜色于二十世紀(jì)八十年代中后期流行的女詩(shī)人的“黑旋風(fēng)”寫(xiě)作和世紀(jì)之交的“下半身寫(xiě)作”及“垃圾派”中的一些“低詩(shī)歌”寫(xiě)作，特別是語(yǔ)言，具有柔美特色，有色而不淫的效果。以《乳房之詩(shī)》最后一個(gè)詩(shī)行為例：“窗外，樹(shù)葉在輕輕飄落。/現(xiàn)在。我想抽支煙，/或者，聽(tīng)點(diǎn)音樂(lè)。我悲傷是因?yàn)槲以诘却粋€(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的人。/盡管，我有美好的乳房?！?/p>
在情色詩(shī)的寫(xiě)作上，引起最大轟動(dòng)的應(yīng)該是余秀華，她的“一夜成名”及“橫空出世”，堪稱當(dāng)代詩(shī)壇的一個(gè)“重大事件”。余秀華的詩(shī)，尤其是在微信上被大家瘋轉(zhuǎn)的那首《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》，滿足了生活在“談性色變”的國(guó)度的國(guó)人的“生理需要”。除題目有些聳人聽(tīng)聞外，明顯有標(biāo)題黨的嫌疑，卻在語(yǔ)體上因?yàn)榇罅坎捎昧艘庀笳Z(yǔ)言，也有女人詩(shī)特有的柔美?！捌鋵?shí)，睡你和被你睡是差不多的，無(wú)非是/兩具肉體碰撞的力，無(wú)非是這力催開(kāi)的花朵/無(wú)非是這花朵虛擬出的春天讓我們誤以為生命被重新打開(kāi)/大半個(gè)中國(guó)，什么都在發(fā)生：火山在噴，河流在枯/一些不被關(guān)心的政治犯和流民/一路在槍口的麋鹿和丹頂鶴/我是穿過(guò)槍林彈雨去睡你/我是把無(wú)數(shù)的黑夜摁進(jìn)一個(gè)黎明去睡你/我是無(wú)數(shù)個(gè)我奔跑成一個(gè)我去睡你/當(dāng)然我也會(huì)被一些蝴蝶帶入歧途/把一些贊美當(dāng)成春天/把一個(gè)和橫店類似的村莊當(dāng)成故鄉(xiāng)/而它們/都是我去睡你必不可少的理由”。這首詩(shī)除標(biāo)題呈現(xiàn)“過(guò)程“外，寫(xiě)的都是“愿望”，不可以做但可以想，色情味自然淡了很多。
身居美國(guó)的女性主義學(xué)者沈睿因此稱余秀華是“中國(guó)的愛(ài)米莉?狄金森”?！斑@樣強(qiáng)烈美麗到達(dá)極限的愛(ài)情詩(shī)，情愛(ài)詩(shī)，還沒(méi)有誰(shuí)寫(xiě)出來(lái)過(guò)。我覺(jué)得余秀華是中國(guó)的艾米麗?迪肯森，出奇的想象，語(yǔ)言的打擊力量，與中國(guó)大部分女詩(shī)人相比，余秀華的詩(shī)歌是純粹的詩(shī)歌，是生命的詩(shī)歌，而不是寫(xiě)出來(lái)的充滿裝飾的盛宴或家宴，而是語(yǔ)言的流星雨，燦爛得你目瞪口呆，感情的深度打中你，讓你的心疼痛?！嘈闳A的詩(shī)歌是字字句句用語(yǔ)言的藝術(shù)、語(yǔ)言的力量和感情的力度把我們的心刺得疼痛的詩(shī)歌。” 語(yǔ)言的力產(chǎn)生“美”，感情的力產(chǎn)生“柔”。
余秀華受到攻擊時(shí)的回答頗能代表這批因?yàn)樯娴男枰鴮?xiě)詩(shī)的普通人的寫(xiě)作目的?！爱?dāng)我為個(gè)人的生活著急的時(shí)候，我不會(huì)關(guān)心國(guó)家，關(guān)心人類?！?一生想當(dāng)詩(shī)歌之王的男詩(shī)人海子在《日記》中也有相同的說(shuō)法：“姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你”。對(duì)個(gè)人而言，這種寫(xiě)作應(yīng)該存在，只是需要遵守情色詩(shī)最基本的寫(xiě)作原則：情色詩(shī)人不要成為教唆別人犯罪的人。早在二十世紀(jì)八十年代后期到九十年代初期，就有女詩(shī)人寫(xiě)出了關(guān)注現(xiàn)實(shí)生存的詩(shī)作。
這種借寫(xiě)情色詩(shī)來(lái)展示詩(shī)人身為女人的柔美甚至妖艷的寫(xiě)作早在九十年代初就流行了，那時(shí)稱為“私人化寫(xiě)作”。如邵薇在《女人》中宣稱：“你平凡的人們/沒(méi)有奇跡/花開(kāi)花落是幾十年的事情”。娜夜在《美好的日子里》里說(shuō)：“一朵花能開(kāi)/你就盡量地開(kāi)/別溺死在自己的/香氣里”。西籬甚至寫(xiě)了《是怎樣的一把刀子插進(jìn)我的心》：“……/我的呻吟里/刀子/刀子輕輕地動(dòng)作……這小巧玲瓏的/神圣的刀子/我將好好留著……”1992年，西籬認(rèn)為“女性氣質(zhì)是詩(shī)美的一部分”：“或許因?yàn)槲沂桥?，便固?zhí)地認(rèn)為女性氣質(zhì)是詩(shī)美的一部分……女性氣質(zhì)，有這樣的內(nèi)容：對(duì)人(人類)的溫情，對(duì)世界的寬容與理解，對(duì)罪過(guò)、脆弱的赦免與救助，對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與維護(hù)，對(duì)災(zāi)難與痛楚的承受……她必是自信的、坦蕩的、堅(jiān)韌的、無(wú)私的，既洞察一切又調(diào)和一切，無(wú)論藝術(shù)、人生，她必是美與和諧之源?！?新世紀(jì)的尹麗川的《為什么不再舒服一些》更是引起了爭(zhēng)論，被稱為“下半身寫(xiě)作”的代表詩(shī)作。全詩(shī)如下：“哎再往上一點(diǎn)再往下一點(diǎn)再往左一點(diǎn)再往右一點(diǎn)/這不是做愛(ài)這是釘釘子/噢再快一點(diǎn)再慢一點(diǎn)再松一點(diǎn)再緊一點(diǎn)/這不是做愛(ài)這是掃黃或系鞋帶/喔再深一點(diǎn)再淺一點(diǎn)再輕一點(diǎn)再重一點(diǎn)/這不是做愛(ài)這是按摩、寫(xiě)詩(shī)、洗頭或洗腳//為什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛/再溫柔一點(diǎn)再潑辣一點(diǎn)再知識(shí)分子一點(diǎn)再民間一點(diǎn)//為什么不再舒服一些”。這首詩(shī)表面上在寫(xiě)性愛(ài)過(guò)程，實(shí)際上在寫(xiě)思想經(jīng)歷。
從這些詩(shī)作中不難看出，重視生理需要的寫(xiě)作總是想體驗(yàn)?zāi)軌蝮w驗(yàn)到的一切，表述能夠表述的一切，特別是對(duì)情感與肉體的體驗(yàn)高度重視，常常想表述和描繪非理性條件下，或者潛意識(shí)中存在的所有心理性情感和生物性情感，并且用詩(shī)這種文體來(lái)表述和宣泄自己在“體驗(yàn)”(已有的真實(shí)性體驗(yàn)和性幻想式的想象性體驗(yàn))過(guò)程中被壓抑的情感，通過(guò)在寫(xiě)作過(guò)程中得到的快感來(lái)取代現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法獲得的快感。這種寫(xiě)作常常是非理性的，既可以說(shuō)是情感主義或快感主義的，更可以說(shuō)是肉感主義的。與其說(shuō)這類女詩(shī)人重視的是寫(xiě)出怎樣的詩(shī)歌文本和讀者的反應(yīng)，不如說(shuō)她們更關(guān)注的是寫(xiě)作過(guò)程中的自我撫慰、自我釋放的快樂(lè)，甚至可以說(shuō)女人寫(xiě)詩(shī)的這種行為如同女人為了緩和性壓抑而進(jìn)行的“自慰”行為，是可以平息情感和肉體的雙重騷亂的正常行為。如果把這種寫(xiě)作的目的總結(jié)為一句話——“安慰生活”，它既可以“安慰情感甚至思想”，還可以“安慰身體”。這是世紀(jì)之交“身體寫(xiě)作”流行的真正原因，完全可以用“快感寫(xiě)作”一詞來(lái)替換“身體寫(xiě)作”。通過(guò)這種寫(xiě)作獲得的身心快樂(lè)(快感)與青春少女喜歡吃零食，嚼口香糖獲得的感官快樂(lè)并無(wú)質(zhì)的差別，詩(shī)歌寫(xiě)作真正成為了女人的一種日常生活方式。正是詩(shī)歌寫(xiě)作的多元化，特別是并非完全庸俗化的庸?；踔链炙谆?，導(dǎo)致了近年女詩(shī)人的大量涌現(xiàn)。新世紀(jì)也有一批女詩(shī)人主張“靈性寫(xiě)作”甚至“神性寫(xiě)作”?！叭诵詫?xiě)作”與“神性寫(xiě)作”“低級(jí)情感寫(xiě)作”和“高級(jí)情感”寫(xiě)作，在“寫(xiě)什么”上并無(wú)高低貴賤之分，關(guān)鍵是要如何寫(xiě)，如何寫(xiě)得好，尤其是在語(yǔ)體上如何寫(xiě)得柔美。
波德萊爾被稱為現(xiàn)代詩(shī)歌的鼻祖的一大原因是他崇尚詩(shī)的美，他的詩(shī)雅化了法語(yǔ)。他主張用詩(shī)的審美功能替代詩(shī)的教化功能?！懊赖臇|西并不比不正派更正派。……詩(shī)人們，如果你們想事先擔(dān)負(fù)一種道德目的，你們將大大地減弱你們的詩(shī)的力量?！?“這不是那種喜歡訓(xùn)誡的道德，那種因其學(xué)究的神氣、教訓(xùn)的口吻能夠敗壞最美的詩(shī)的道德，而是一種受神靈啟示的道德，它無(wú)形地潛入詩(shī)的材料中，就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機(jī)關(guān)之中。道德并不作為目的進(jìn)入這種藝術(shù)，它介入其中，并與之混合，如同融進(jìn)生活本身之中。詩(shī)人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家?！?/p>
當(dāng)代很多女詩(shī)人的情色詩(shī)正是這樣的“現(xiàn)代詩(shī)歌”，不僅能夠喚醒人的美欲，還能夠滿足人的美感，即同時(shí)滿足人的生理需要和審美需要，具有馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的那種文學(xué)藝術(shù)的功能——有“義務(wù)讓人感知那個(gè)使個(gè)人脫離其實(shí)用性的社會(huì)存在與行為的世界”，有“義務(wù)解放主觀性與客觀性之一切范圍內(nèi)的感覺(jué)、想象和理智” 。正是女人的柔情和女性詩(shī)的柔美，讓“色情詩(shī)”變成了“情色詩(shī)”，讓“生理性情感”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶睦硇郧楦小保伞靶杂鞭D(zhuǎn)化為“愛(ài)欲”，更讓“愛(ài)欲”轉(zhuǎn)化成“美感”。這樣的變化是由現(xiàn)代詩(shī)歌的現(xiàn)代語(yǔ)體高度重視柔美來(lái)完成的。
萬(wàn)小雪發(fā)表在《詩(shī)刊》上半月刊2004年8期的組詩(shī)《愛(ài)情踩著風(fēng)降臨》將想象性詩(shī)意與意象性詩(shī)藝結(jié)合，前者需要“就是一片海啊”那樣的口語(yǔ)，可以更好地直抒胸臆地展示玫瑰花式的現(xiàn)代愛(ài)情，后者需要“一只綿羊的私語(yǔ)”那樣的隱喻語(yǔ)言，可以更好地采用象征的方式呈現(xiàn)含羞草式的傳統(tǒng)愛(ài)情。全組詩(shī)由《降臨》《綿羊》《懸念》和《脆弱的鷹》四首小詩(shī)構(gòu)成。這組詩(shī)是典型的愛(ài)情詩(shī)，表面與色情無(wú)關(guān)，不能確認(rèn)為是當(dāng)時(shí)流行的“身體寫(xiě)作”，盡管詩(shī)中也多次寫(xiě)到“身體”，也沒(méi)有采用很多女詩(shī)人寫(xiě)同類題材常用的“裸露”風(fēng)格，如“那些火熱的情話似乎/從一個(gè)女人的/身體里泄漏出來(lái)/夜空下 一只綿羊的私語(yǔ)/就是一片海呀”。(《綿羊》)女詩(shī)人開(kāi)放的愛(ài)情觀與傳統(tǒng)的保守愛(ài)情觀是格格不入的，女詩(shī)人對(duì)女人的力量，特別是身體力量，具體點(diǎn)說(shuō)，更多的是女人的性能力及通過(guò)性來(lái)控制男人的力量是極端推崇的。《愛(ài)情踩著風(fēng)降臨》這一題目就鮮明地指出“愛(ài)情”是漂浮不定的，可以隨風(fēng)而來(lái)，更可以隨風(fēng)而去。她在第一首《降臨》中也坦言：“云的背影還沒(méi)有越過(guò)那道山坡/我腳下的青草已經(jīng)接住了/另一顆心的訴說(shuō)”，“我”一點(diǎn)也不怕被世人罵為“水性楊花”，因?yàn)檫@正是今天很多男人與女人都面臨的真實(shí)而無(wú)奈的“愛(ài)情狀態(tài)”——?jiǎng)邮幍纳钪荒苡小耙灰骨椤笔降目觳褪綈?ài)情，追求生活質(zhì)量及愛(ài)情完美的人常常與白頭偕老、從一而終的愛(ài)情無(wú)緣。第三首《懸念》采用意象方式，含蓄而深刻地寫(xiě)出了“性愛(ài)”的真實(shí)過(guò)程和真切感受。全詩(shī)如下：“因?yàn)槭裁炊盖褪棺约?盡量地陡峭//身體一次次在沉淪/又在提升/一切美麗的草木都在招展/我的發(fā)辮那么多的拐彎/藏下我的風(fēng)暴/使我在仰起頭的一剎那/愛(ài)上你——//飛揚(yáng)的鬃毛/閃電一般藏下一座高山//由此我的坡度再一次提升/提升到你的激動(dòng)之上/然后像一朵山頂?shù)陌俸匣?輕輕拍打你設(shè)置的懸念?！比绻麤](méi)有女人的“使自己/盡量地陡峭”，沒(méi)有“在仰起頭的一剎那/愛(ài)上你”，“山頂?shù)陌俸匣ā笔遣豢赡堋拜p輕拍打你設(shè)置的懸念”的。無(wú)論是愛(ài)與不愛(ài)，女人都有力量操縱整個(gè)事件，控制全部節(jié)奏。特別是有“愛(ài)”以后，女人的力量更比男人強(qiáng)大：“我的坡度再一次提升/提升到你的激動(dòng)之上”。詩(shī)中的男人應(yīng)該是女人的“情人”或者“愛(ài)人”，無(wú)論是出于尊重還是出于習(xí)俗，都應(yīng)該使用“您”。詩(shī)中用的是“你”而不是用“您”來(lái)指稱“男人”，也顯示出女詩(shī)人對(duì)男人的蔑視?！洞嗳醯您棥犯敲鞔_地表明女人有想“牽引男人的野心”?！拔覒岩梢粋€(gè)女人的力量能否/拓展一只鷹的疆場(chǎng)//那只被描寫(xiě)得有些脆弱的鷹/將鷹的形與神提交給了人們/將從前和今天提交給了天空/剩下一些脆弱的想象一只脆弱的鷹/就留在自己的身邊//我懷疑那些強(qiáng)大的信念/真的被什么剔除了嗎//其實(shí)我要敘述的是一個(gè)人/我用一只脆弱的鷹來(lái)敘述他/來(lái)牽引他的野心/一個(gè)脆弱的男人、一個(gè)流過(guò)血的男人/在自己的疆場(chǎng)臥薪嘗膽……”隨著年齡的增長(zhǎng)，萬(wàn)小雪的語(yǔ)體變得安靜，抒情非常有節(jié)制，詩(shī)的語(yǔ)言也越來(lái)越柔美。2013年12月15日寫(xiě)的《風(fēng)雪情書(shū)》用了“低回”“荏苒”這樣的古色古香的詞語(yǔ)?！跋铲o低回，這關(guān)隘，這古道，這生離死別/一匹風(fēng)的瘦馬來(lái)了，在兩抹時(shí)光之間/我和你是梅花點(diǎn)燃的兩盞燈//鈴鐺荏苒，一段路早已為我剪裁好/不長(zhǎng)不短，恰好是一生/不遠(yuǎn)不近，恰好是你/那絲綢的風(fēng)聲一遍一遍親臨/一語(yǔ)不發(fā)，我就看見(jiàn)了你韁繩里蜿蜒的青草//一抹丹紅，低微地，在我的胸口燃燒著/像云際里熔鑄的爐花，飛濺在/我們的瞳孔里——/你的額頭上落滿了沙粒，和古老的海洋/順著被風(fēng)點(diǎn)亮的瞬間/我摸見(jiàn)了一封用淚水寫(xiě)就的情書(shū)//那雨滴般的愛(ài)啊，那綿延的喘息，那渾濁的目光/像是最后一次，奉獻(xiàn)給時(shí)光的挽聯(lián)/久久地，我坐在你的身邊/一語(yǔ)不發(fā)，就看見(jiàn)了你在泥土深處的家園”。2022年寫(xiě)的《我們?cè)跁r(shí)間的暴雨里相遇》采用了更多的情感性意象語(yǔ)言：“這傾斜的異鄉(xiāng)，傾斜的光芒/正在沿著屋頂向你的黎明而來(lái)/我們?cè)跁r(shí)間的暴雨里相遇//很多星星，以及不知名的事物都在呈現(xiàn)你/像讀一本書(shū)那樣，我款款放下你的額頭/支起你的帳篷/用一望無(wú)際的藍(lán)和青草/贖回這一世的恩典//你蒼茫地經(jīng)過(guò)了我，一地的羽毛和風(fēng)雪/同時(shí)將你安放/在塵世的佛龕面前，你看著我/我看著你，讓暴雨/一遍遍惶恐穿過(guò)我們//它們也有膽怯的時(shí)候，比方說(shuō)記憶和意義/你取出一把象牙梳子/一遍遍梳理這忙碌的人世，也包括我/你在我的身體里一遍遍復(fù)活/每一次，我都看見(jiàn)你還是那個(gè)白衣少年/領(lǐng)著一座堡子都在奔跑//多么青蔥的年齡，目光如炬/點(diǎn)燃血性的人群/你高舉火焰，并用這火焰照亮我/在我的臉頰上/終將升起一輪關(guān)隴大地上的明月”。
2022年春節(jié)，王珂請(qǐng)數(shù)十位女詩(shī)人選出作者自己認(rèn)為的寫(xiě)得柔美的詩(shī)，統(tǒng)計(jì)研究后發(fā)現(xiàn)越是優(yōu)秀的女詩(shī)人越重視語(yǔ)體，大多數(shù)詩(shī)人都追求“柔美”風(fēng)格。這為現(xiàn)代漢詩(shī)的現(xiàn)代語(yǔ)體建設(shè)帶來(lái)了希望。瀟瀟寫(xiě)于1989年的《冬天》采用“好白，好白啊”這樣非常直白的口語(yǔ)，寫(xiě)出了一個(gè)不平常的冬天的“寧?kù)o而傲慢”，達(dá)到了“言簡(jiǎn)意賅”的抒情效果?！斑@個(gè)冬天寧?kù)o而傲慢/這個(gè)冬天和冰雪降落在高處/好白，好白啊/我站在風(fēng)口，心在上升/純凈的靈魂!雪/這個(gè)高處的奇跡//我是否認(rèn)錯(cuò)了天氣/積雪的樹(shù)上長(zhǎng)滿了梨子/和往日一樣甘美，清香/許多事物欣喜若狂/感謝此時(shí)活著或者死/多么偶然又刻骨的幸福/在雪白的邊緣/我一身的花瓣驟然消失”。安琪2004年9月16日寫(xiě)的《活在一條河的邊上》也有“河水河水，一個(gè)人活在你的邊上”這樣非常口語(yǔ)化的語(yǔ)體，卻因?yàn)榘岩粋€(gè)詩(shī)句分成兩三個(gè)短句的方式增加了音樂(lè)性，使口語(yǔ)成為詩(shī)家語(yǔ)：“活在一條河的邊上，很干凈，很危險(xiǎn)/活在一條河的邊上，河水清澈，歡快流走/河水河水，一個(gè)人活在你的邊上/兩個(gè)人陪她走，三個(gè)人如此相愛(ài)，相愛(ài)如此寬厚/如此寂寞，如同一條河慢慢走”。周廣學(xué)2009年寫(xiě)的《孤獨(dú)的小》有“我很小，就是這樣小”的純粹的口語(yǔ):“我看清了自己/我就是秋天里搖曳的秋草上/那只煢煢孑立的秋蟲(chóng)//當(dāng)你激憤地說(shuō)我：全是缺點(diǎn)/我突然釋?xiě)蚜?我站在了我的背面//幽暗使我靜下心來(lái)/所有的憂傷怨恨/以及種種變形以及/——但你不知道我剛才被遮蔽在核心的快樂(lè)/——全都煙消云散//我很小，就是這樣小：/突然間——也許永遠(yuǎn)/恐怕是再也發(fā)不出任何悲鳴”。馮娜寫(xiě)于2016年的《魔術(shù)》也有“你是你的時(shí)候，我是我”這樣的口語(yǔ)，卻因?yàn)橛昧伺疟染涑尸F(xiàn)了愛(ài)情魔術(shù)的魔力：“喜歡的花，就摘下一朵/奇異的夢(mèng)，就記在下一本書(shū)中/有一條橄欖色的河流，我只是聽(tīng)人說(shuō)起/我親近你離開(kāi)你，遵循的不過(guò)是美的心意//故事已經(jīng)足夠/我不再打算學(xué)習(xí)那些從來(lái)沒(méi)有學(xué)會(huì)過(guò)的技藝/唯有一種魔術(shù)我不能放棄：/在你理解女人的時(shí)候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當(dāng)你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時(shí)候，我是我”。
吟梅寫(xiě)于2018年10月的《秋風(fēng)起》用“雛菊羞澀頷首”這樣的書(shū)面語(yǔ)純化了“她發(fā)了呆”這樣的口語(yǔ)?！暗谝豢|秋風(fēng)來(lái)的時(shí)候/已是薄暮/溫柔的羽毛/沾滿芬芳的露水掠過(guò)鼻尖/笛聲忽隱忽現(xiàn)/雛菊羞澀頷首，微微閉上眼/那刻，時(shí)鐘停擺/她發(fā)了呆//那一縷秋風(fēng)/已經(jīng)刮走，無(wú)從尋覓”。
三色堇、丁喃喜歡采用雅麗的書(shū)面語(yǔ)，尤其是喜歡采用意象語(yǔ)言。三色堇寫(xiě)于2019年7月《美好遇到了隱喻》是完全雅化了的口語(yǔ)：“我還沒(méi)有準(zhǔn)備好，春風(fēng)就來(lái)了/嬌嫩的皮膚，美好的詞匯/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她們面帶微笑，溫婉可親，縱馬寬大的人間/我拿什么來(lái)愛(ài)憐這曼妙的夜色//這景致是屬于我的，慈悲是屬于我的/被青草照亮的臉，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排? //我將告訴他，前世我們是約定的/我們注定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香? 美人兒遇到了婀娜? 飛鳥(niǎo)遇到叢林/豹子遇到巴爾雅克的雪，美好遇到了隱喻，我遇到了你”。
丁喃2019年9月8日寫(xiě)的《白露?出行記》為了顯示出語(yǔ)言的典雅，還采用了古代漢詩(shī)必用的“用典”：“傍晚的火車有樺樹(shù)的氣息/誰(shuí)在站臺(tái)等待黑夜?/等星子飛臨，露水搖晃//透過(guò)玻璃窗，看見(jiàn)池塘和村莊/在秋天飛行的云燕比春天更遠(yuǎn)/像往事，被黃昏愛(ài)著的幼苗/像卷心菜，不說(shuō)滄桑//從內(nèi)部尋找湯汁和虛無(wú)/被車廂包裹的，除了自由/還有茶、咖啡、面包，荒謬的面容/看不見(jiàn)的風(fēng)，吹著越來(lái)越昏暗的天空/忽然想起白馬，凝固的閃電/催生落葉和雪堆/唐朝。王維。熄滅的月光?！?/p>
由這些女詩(shī)人的自選詩(shī)可見(jiàn)，今天仍然有很多女詩(shī)人推崇美的語(yǔ)言形式，與抒情內(nèi)容上的溫柔相得益彰。對(duì)語(yǔ)體的柔美風(fēng)格的追求，使她們抒發(fā)了自己被壓抑的情感，在抒寫(xiě)過(guò)程中又獲得了美感，也讓讀者真實(shí)地感受到這些詩(shī)的性別意識(shí)及女性氣質(zhì)，體會(huì)到她們的詩(shī)既具有治療功能也具有審美功能。這是近年包括爭(zhēng)議不斷的余秀華在內(nèi)的女詩(shī)人受到讀者歡迎的重要原因。也不得不承認(rèn)，近年女性詩(shī)歌創(chuàng)作由于沒(méi)有特別優(yōu)秀的詩(shī)人出現(xiàn)，更沒(méi)有詩(shī)人致力于語(yǔ)體實(shí)驗(yàn)，直抒胸臆的抒情方式在女詩(shī)人寫(xiě)作中流行，很多女詩(shī)人都不會(huì)使用剪刀和磨石來(lái)完美自己的詩(shī)作，出現(xiàn)激情太盛扼殺詩(shī)美現(xiàn)象，在柔美語(yǔ)體的建設(shè)中，柔大于美，導(dǎo)致寫(xiě)出的詩(shī)作詩(shī)情大于詩(shī)藝，影響了現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)。
