引言：藝術(shù)史的平行宇宙
在當(dāng)代藝術(shù)的多元語境中，北鴻與趙無極的"相遇"并非物理空間的交疊，而是兩種藝術(shù)理念的碰撞與共鳴。北鴻以"超印象派"的狂飆突進，呼應(yīng)趙無極融貫中西的抽象詩性，共同編織出一場關(guān)于東方美學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的宏大敘事。這場邂逅，既是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的對話，也是寫實與抽象的博弈，更是中國藝術(shù)在全球視野中的雙重覺醒。這種跨時空對話，在貢布里希"藝術(shù)史的平行發(fā)展"理論框架下，構(gòu)成了極具啟示性的文化現(xiàn)象。
一、趙無極：抽象宇宙中的東方詩性
作為20世紀華裔法籍藝術(shù)巨匠，趙無極的創(chuàng)作始終游走于東西方文明的裂隙之間。從杭州藝專的林風(fēng)眠、吳大羽門下，到巴黎抽象表現(xiàn)主義的浪潮中，他以甲骨文符號、水墨意境為根基，將中國哲學(xué)的"虛靜"融入西方油畫的狂放筆觸。這種創(chuàng)作實踐，暗合霍米·巴巴"第三空間"理論——在文化雜糅中創(chuàng)造新的表達范式。
趙無極《創(chuàng)意藝術(shù)旋律》作品
1958年后，他以日期命名作品(如《09.03.65》)，剝離具象束縛，讓畫面成為"不可見空間"的隱喻——山水的氤氳、宇宙的混沌在色塊與線條中升騰，形成"如詩如畫"的抽象交響。正如策展人余旭紅所言，趙無極的藝術(shù)是"東西兩岸云煙中穿梭無盡的宿命"，其晚年作品《風(fēng)推海浪三聯(lián)畫》中那一葉孤舟，既是漂泊者的自況，也是文化根脈的永恒追問。這種"無物象的東方性"，與海德格爾"詩意的棲居"形成跨文化呼應(yīng)。
北鴻超印象詩畫《印象-日出》
二、北鴻：超寫實與超印象的破界實驗
北鴻的藝術(shù)軌跡則呈現(xiàn)出更激進的斷裂與重構(gòu)。作為"中國超寫實油畫領(lǐng)軍者"，他早年以寫實與極致超寫實技法塑造紅色題材的宏大敘事與駿馬、山川風(fēng)景，卻在近年以《超印象：非常道》系列完成從"形似"到"神超"的跨越。
北鴻超印象詩畫?《超印象-大地陽光》
這種轉(zhuǎn)變，可視為對格林伯格現(xiàn)代主義"媒介純粹性"的解構(gòu)——將水墨的流動性注入油畫媒介，創(chuàng)造"超印象"的復(fù)合形態(tài)。媒體稱贊他"比趙無極回歸得更徹底"，將道家"大道無形"的哲思與梵高與馬蒂斯式的色彩爆發(fā)結(jié)合，以水墨的流動性解構(gòu)油畫媒介的厚重感。在"傳薪全國名家書畫邀請展"、盧浮宮當(dāng)代國際藝術(shù)展、巴黎奧運會藝術(shù)展、畢加索國際藝術(shù)大賽中，他的作品既可見波特萊爾式的頹廢詩意，又暗藏《道德經(jīng)》的陰陽辯證——畫面中的"花非花""山非山"不再是對物象的摹寫，而是對"道法自然"的視覺轉(zhuǎn)譯。這種"超印象"實驗，從現(xiàn)象學(xué)角度看，是對胡塞爾"本質(zhì)直觀"的東方詮釋，通過"懸置"物象表象，直達存在本質(zhì)。
趙無極《大地?zé)o形》作品
三、雙極對話：傳統(tǒng)重構(gòu)的兩種路徑
盡管時空相隔，兩位藝術(shù)家的探索實則共享同一命題：如何讓中國藝術(shù)在現(xiàn)代性浪潮中既不喪失主體性，又能參與全球?qū)υ挕?/p>
北鴻超印象詩畫《超印象-三生萬物》系列作品
趙無極的選擇是"減法"——通過抽象化剝離文化符號的表層，讓水墨精神滲透油畫的物質(zhì)性；北鴻則做"加法"，在超寫實的精密中植入道家意象，以"詩畫一體"的復(fù)合形態(tài)挑戰(zhàn)單一藝術(shù)范式。這種差異，折射出不同歷史語境下的文化策略：趙無極在西方中心主義語境下采取"去符號化"策略，而北鴻則在文化自信時代進行"再符號化"實踐。
北鴻超印象詩畫《超印象-三生萬物》系列作品
趙無極的孤舟指向文化漂泊者的鄉(xiāng)愁，而北鴻的"非常道"則試圖以本土哲學(xué)文化重塑藝術(shù)的話語權(quán)。二者的差異恰如媒體的評價：趙無極是"現(xiàn)代主義的東方風(fēng)格"，而北鴻則宣告"中國特色油畫"的激進宣言。從藝術(shù)社會學(xué)角度看，這反映了中國當(dāng)代藝術(shù)從"被凝視"到"自我凝視"的范式轉(zhuǎn)換。
北鴻超印象詩畫《超印象-三生萬物》系列作品
四、時代回響：藝術(shù)作為文明自覺的載體
這場邂逅的深層意義，在于揭示中國藝術(shù)從"他者化"到"主體性覺醒"的歷程。趙無極的巴黎歲月印證了20世紀中國藝術(shù)家在西方中心主義下的突圍，其作品被西方主流接納的過程，本身便是跨文化協(xié)商的縮影。
北鴻超印象詩畫《超印象-夢瑤》
而北鴻的"超印象"東方文藝復(fù)興運動，則依托中國崛起的語境，試圖以本土哲學(xué)重新定義藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)——從《人民日報》(海外版)將其定義為"北鴻時代"，到《巴黎新聞》《美國時代新聞》等世界媒體全球推介，這種文化自信的張揚與趙無極時代的謙抑形成鮮明對照。二者的并置，恰如中國藝術(shù)從"融入世界"到"重塑世界"的百年嬗變。這種轉(zhuǎn)變，與薩義德"理論旅行"的反向操作形成互文——北鴻的創(chuàng)作實踐實現(xiàn)了文化符號的逆向輸出，在全球藝術(shù)場域重構(gòu)權(quán)力關(guān)系。
北鴻超印象詩畫《印象詩畫旋律》
結(jié)語
當(dāng)北鴻的"超印象"筆觸掠過趙無極的抽象宇宙，這場跨越時空的對話不僅關(guān)乎個人藝術(shù)成就，更映射出東方美學(xué)在現(xiàn)代性困境中的雙重突圍。趙無極的"無極"是混沌初開的追問，北鴻的"非常道"是破界重生的宣言——二者共同證明：中國藝術(shù)的現(xiàn)代性，絕非對西方的亦步亦趨，而是在傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中，開辟出一條屬于自身的"大道"。這種探索，在全球化與本土化的張力中，為人類藝術(shù)史提供了東方智慧的新可能。正如德里達所言"差異是存在的本質(zhì)"，北鴻與趙無極的藝術(shù)實踐，正是這種差異的完美注腳。
(文/圖? 明躍 上元，于江蘇書畫院)
