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　　當(dāng)今畫(huà)壇的多元化，可謂異彩紛呈。不同藝術(shù)思潮的碰撞，各種藝術(shù)語(yǔ)言的展現(xiàn)，畫(huà)家們努力表達(dá)和經(jīng)營(yíng)著自己的天地。在市場(chǎng)急促的敲門(mén)聲中，當(dāng)代畫(huà)壇熱鬧非凡。然而在這片繁華背后，卻是讓人歡喜讓人憂。傳統(tǒng)文化的缺失、民族精神的遺忘、浮躁心態(tài)的張揚(yáng)、商業(yè)利益的誘惑，急功近利、跟風(fēng)追潮的作品比比皆是且層出不窮。為參展而宏幅巨制、為獲獎(jiǎng)而花樣翻新。畫(huà)面大多空洞貧乏，了無(wú)生機(jī)。讀華拓作品如沐春風(fēng)，令人耳目一新，他的作品渾厚華滋，傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和蓬勃的現(xiàn)代生活氣息撲面而來(lái)，個(gè)人風(fēng)格鮮明獨(dú)特。

　　華拓擅長(zhǎng)青綠山水。早在20世紀(jì)80年代便成了“江蘇畫(huà)派”的新生力量，與錢(qián)松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙等人并稱(chēng)為“金陵八家”。2002年又被評(píng)選為江蘇省10位優(yōu)秀畫(huà)家之一，受到黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的接見(jiàn)。江蘇畫(huà)壇自古就“名家輩出、流派紛呈”，作為新金陵畫(huà)派發(fā)展期的山水畫(huà)大家，華拓被稱(chēng)為“青綠山水第一家”。華拓的作品具有以下特點(diǎn)：

▲華拓-五臺(tái)霜華

　　一、意境之美

　　意境，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中不可缺少的審美要素。

　　始自中國(guó)古代畫(huà)論關(guān)于“意境”的探討和評(píng)論，到二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)大師，無(wú)不重視意境研究。徐悲鴻說(shuō)：“藝術(shù)但求表現(xiàn)一個(gè)意境?！迸颂靿壅f(shuō)：“中國(guó)畫(huà)以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地。”李可染說(shuō)：意境是什么?意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄，即借景抒情，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融的美的境界、詩(shī)的境界，這就叫做意境。(《李可染畫(huà)論》)①

　　華拓的山水十分注重意境營(yíng)造。意由心生，境因心造。華拓足跡訪遍祖國(guó)名山大川，他用心真切地感受著大自然的神奇和壯美。特別是八十年代中期兩次共長(zhǎng)達(dá)近八個(gè)月的青藏寫(xiě)生，深深震撼于青藏高原的遼闊和博大、昆侖山脈的綿延和雄偉、柴達(dá)木盆地的浩瀚和無(wú)垠、戈壁的蒼茫和曠遠(yuǎn)……那種從未有過(guò)的生命體驗(yàn)，那種大美和凈美，讓他在風(fēng)中呼喊和流淚。那種對(duì)大自然發(fā)自心底的匍匐和熱愛(ài)，讓他筆下山水從此充滿了情感和靈性。華拓山水充滿真性情，他的性格注定了不會(huì)陶醉于小情小趣的經(jīng)營(yíng)，而是追求大氣磅礴、渾厚圓融的藝術(shù)境界?！巴鈳熢旎械眯脑础?，唐朝畫(huà)家張璪一語(yǔ)囊括了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，乃至一切藝術(shù)的奧妙，成為中國(guó)藝術(shù)不可動(dòng)搖的法則②。1988年湘西之行和1989年黔貴高原寫(xiě)生，讓華拓的畫(huà)風(fēng)更加明朗。他把對(duì)生活的觀察和感悟，把老百姓的生活景象，把民族風(fēng)情和地域文化，一一寄情于他的山水中。他的作品不是文人騷客筆下或眼底的古代山水，不是不食人間煙火的荒率和淡泊，而是充滿了濃郁現(xiàn)代生活氣息，充滿了生命活力。

　　華拓作品“以詩(shī)意造境，在他的畫(huà)中能聽(tīng)到歌聲，聞到芳香，看到生活的絢麗，并涌動(dòng)著詩(shī)人般的激情”。他的山水意境優(yōu)美，且他的詩(shī)詞文采絢爛，詩(shī)畫(huà)合璧，相呼相應(yīng)而相得益彰。董其昌說(shuō)得好：“詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境?！彼囆g(shù)家稟賦的詩(shī)心，映射著天地的詩(shī)心(詩(shī)緯云：“詩(shī)者天地之心”)。山川大地是宇宙詩(shī)心的影現(xiàn)；畫(huà)家詩(shī)人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然!③

　　作品《湖上人家》(江蘇美術(shù)出版社·江蘇當(dāng)代書(shū)畫(huà)家畫(huà)庫(kù)《華拓詩(shī)畫(huà)》第6頁(yè))中，華拓題詩(shī)云：飄渺煙村隱若無(wú)，青山紅樹(shù)抱秋湖。水映瓊林清影美，欸乃聲聲入畫(huà)圖。畫(huà)面清秀恬淡，湖水的寧?kù)o和群山的俊秀相互環(huán)繞相互輝映，山間那被漸漸染紅的樹(shù)葉簇?fù)碇鵁o(wú)限的秋意，湖面一位村姑搖曳著小漁船似乎是剛剛歸來(lái)，不遠(yuǎn)處，停泊在岸邊的小船旁的，是拾級(jí)而上的人家。這幾戶門(mén)庭掩映在秋意中，讓整個(gè)畫(huà)面充滿空靈和野逸。夢(mèng)幻般的意境和世外桃源般的景致，讓人在審美中產(chǎn)生了無(wú)盡遐想和向往。作品《香溪繞村圖》、《高秋圖》、《村前鳴泉圖》、《藏女歸莊圖》、《峽江輕舟圖》等等，無(wú)不傾訴著華拓直抒胸臆的詩(shī)文和畫(huà)境，互充而渾然一體，多變而富有節(jié)奏的構(gòu)圖營(yíng)造出幽遠(yuǎn)美妙的意境，生動(dòng)地展現(xiàn)了一派現(xiàn)代生活氣息和濃郁的風(fēng)土人情，可謂“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。美學(xué)家宗白華說(shuō)：詩(shī)和畫(huà)的圓滿結(jié)合(詩(shī)不壓倒畫(huà)，畫(huà)不壓倒詩(shī)，而是相互交流交浸)，就是情和景的圓滿結(jié)合，也就是所謂“藝術(shù)意境”。④

　　作品《寧河錦繡圖卷》(45×800cm)是華拓耗時(shí)一年有余，傾盡心智而作的史詩(shī)般的長(zhǎng)卷(上海書(shū)畫(huà)出版社1999年12月出版的《華拓畫(huà)集》第36頁(yè))，又像一部華美樂(lè)章，起伏跌宕，節(jié)奏豐富。是構(gòu)圖、色彩、筆墨和意境的完美結(jié)合，作品所呈現(xiàn)的那種畫(huà)面的絕美，堪稱(chēng)青綠山水曠世之作。美術(shù)評(píng)論家周積寅評(píng)論此圖(安徽美術(shù)出版社《藝術(shù) 生活創(chuàng)作》2005年12月版第9頁(yè))“全卷雄渾壯闊，氣勢(shì)磅礴，反映了大寧河兩岸山村改革開(kāi)放以來(lái)所發(fā)生的新氣象，將自然山水描繪得如錦似繡，變化萬(wàn)千，既秀美又壯美，可與王希孟的《千里江山圖》卷相媲美?！?/p>

　　華拓深厚的文學(xué)修養(yǎng)和獨(dú)特的審美境界讓他的山水充滿了詩(shī)情畫(huà)意。

▲華拓-春江細(xì)雨圖

　　二、色彩魅力

　　中國(guó)青綠山水畫(huà)自隋朝展子虔始，至唐朝李思訓(xùn)、李昭道父子金碧山水發(fā)展到成熟的高峰期；中唐以后水墨畫(huà)興起，色彩居于次要地位；張彥遠(yuǎn)在其《歷代畫(huà)論記》中對(duì)色彩已不重視；五代荊浩更是重視用墨而輕色；至兩宋雖水墨淡彩山水居多，但也傳下了王希孟《千里江山圖》和趙伯駒《江山秋色圖》這樣的曠世之作。元明清文人畫(huà)興起，水墨寫(xiě)意發(fā)達(dá)，青綠式微。清時(shí)王翚的青綠山水比較有成就，但是傳世作品極少。

　　中國(guó)青綠山水畫(huà)就色彩和畫(huà)法分大青綠、小青綠、金碧山水。大青綠山水多鉤廓、少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng)；小青綠山水是在水墨基礎(chǔ)上薄罩青綠；金碧山水以礦物石青、石綠為基本顏色來(lái)描繪，以金色勾線為輪廓，色彩濃烈。

　　其實(shí)起初中國(guó)繪畫(huà)十分重視色彩，無(wú)論是在新石器彩陶，還是秦漢墓室帛，都用礦物顏料施以重彩。南朝·宋時(shí)宗炳在其《畫(huà)山水序》中就提出“以色貌色”的理論；南宋時(shí)期謝赫在六法論中提出“隨類(lèi)賦彩”；傳說(shuō)梁時(shí)張僧繇全用色彩繪畫(huà)，堪稱(chēng)沒(méi)骨山水畫(huà)鼻祖；隋代展子虔的青綠山水繼承了六朝以來(lái)以色彩描繪為主的表現(xiàn)形式；唐時(shí)“大小李將軍”的金碧山水更是色彩鮮艷濃烈。只是中唐水墨興起后色彩退居邊緣。

　　華拓山水畫(huà)多大青綠山水，墨色濃艷，對(duì)比強(qiáng)烈。他在繼承中國(guó)青綠山水畫(huà)的基礎(chǔ)上，汲取張大千、劉海粟潑彩畫(huà)法，又汲取金陵畫(huà)派中錢(qián)松嵒的小青綠畫(huà)法；并糅合水彩、版畫(huà)、油畫(huà)等西畫(huà)色彩，輔之以現(xiàn)代色彩理論的引導(dǎo)，對(duì)傳統(tǒng)青綠山水進(jìn)行革新；又結(jié)合生活實(shí)踐，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的用色技巧和繪畫(huà)語(yǔ)言。他的山水以色當(dāng)墨，色墨交融，用艷而不俗的絢麗，表現(xiàn)了生活的多姿多彩和地域風(fēng)情，有很強(qiáng)烈的時(shí)代感和生活氣息。

　　華拓山水畫(huà)的用色有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

　　1、在青綠山水的冷色系中加入紫色。因?yàn)閭鹘y(tǒng)青綠山水畫(huà)中主要有石青、石綠，以及赭石，也就是藍(lán)綠赭三色，華拓則在青綠山水中運(yùn)用紫色，紫色既作為藍(lán)、綠的鄰近色，又作為對(duì)比色，色性與藍(lán)、綠一致，卻又產(chǎn)生了微妙的冷暖變化，使得畫(huà)面熠熠生輝。比如，在《山村初夏圖》(人民出版社《當(dāng)代江蘇畫(huà)派名家——華拓》)中綠藍(lán)紫三色并用，和諧而統(tǒng)一。尤其是在其黃色系畫(huà)面中，因?yàn)辄S色為紫色互補(bǔ)色，在色輪中兩色處于180度直線上，對(duì)比最強(qiáng)烈。但是這兩種色彩比較難以調(diào)和，他往往用大小懸殊的面積加以控制，統(tǒng)一整個(gè)畫(huà)面。

　　2、在共用色中注重冷暖對(duì)比，這也是一種創(chuàng)造。華拓在青綠山水中多用紅色、土黃或赭色作為小面積的對(duì)比色，使畫(huà)面效果更加強(qiáng)烈突出。華拓前期的青綠山水中沒(méi)有這種強(qiáng)對(duì)比的用色習(xí)慣。在其1997年由吳軒出版社出版的《華拓畫(huà)集》中的青綠山水皆同一冷色系用色。爾后出現(xiàn)的用色變化，究其原因一方面是寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)探索的需要，另一方面也是其色彩理論素養(yǎng)提升所致。在現(xiàn)實(shí)中，晚霞籠罩的山頭多為紅色或橙色，而山體背陰處則為冷色，有時(shí)候云海中的色彩是太陽(yáng)光照的暖色，而其它山石、樹(shù)木則為冷色。他將西畫(huà)色彩中的光源色加以創(chuàng)造性運(yùn)用。比如，在《岱宗旭日》、《水光山色圖》、《峽江輕舟圖》等作品中(北京工藝美術(shù)出版社《當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)壇10名家——華拓作品》)，前景青綠山水，遠(yuǎn)處云霞則為朱紅直接勾勒。尤其以《岱宗旭日》為代表，畫(huà)面右上側(cè)一輪旭日沖破云霞，所有右側(cè)受光的山頭皆用朱紅淺染，直接用光源色畫(huà)在山頭上。此乃青綠山水中一大突破。

　　3、青綠表現(xiàn)太行山的創(chuàng)造性用色。華拓老家在河北，曾多次去太行山寫(xiě)生。古往今來(lái)，太行山皆為畫(huà)家?guī)煼▽?duì)象。但表現(xiàn)太行多用水墨，或只畫(huà)秋色。因?yàn)樘猩降牡乩憝h(huán)境很獨(dú)特，在山體的陡立面為石壁，其側(cè)面則為田地或樹(shù)木，如用青綠山水表現(xiàn)則大面積黃、綠對(duì)比很難協(xié)調(diào)。青綠顏色過(guò)多則不似太行山雄姿，氣勢(shì)蕩然無(wú)存；過(guò)多運(yùn)用土黃赭石等山石顏色則失去青綠山水特質(zhì)。華拓則通過(guò)在山石上加入紫色為協(xié)調(diào)色，同時(shí)在黃色中加入綠色，于是黃色或赭色中就含有了綠色意味，使石壁和綠樹(shù)、植被能夠融合無(wú)間。這種用色其實(shí)是色彩理論中的環(huán)境色運(yùn)用，山石和綠樹(shù)互相輝映，你中有我，我中有你而達(dá)到協(xié)調(diào)一致。華拓這種創(chuàng)造性運(yùn)用環(huán)境色的方法又是青綠山水中一大創(chuàng)造。比如《門(mén)前畫(huà)屏圖》、《遠(yuǎn)眺八里溝》，(人民美術(shù)出版社《當(dāng)代江蘇畫(huà)派名家——華拓》第2頁(yè)、第11頁(yè))就是其代表作品。

　　4、用色對(duì)比強(qiáng)烈，追求亦真亦幻的審美境界。華拓山水畫(huà)用色即能概括色彩，又不失“隨類(lèi)賦彩”之原貌。在其山水畫(huà)中，紅、綠、紫、黃諸種純色之運(yùn)用，相對(duì)于寫(xiě)意淡彩的傳統(tǒng)可謂極為大膽，由此而產(chǎn)生了強(qiáng)烈、濃厚、艷麗、壯美的強(qiáng)烈色彩對(duì)比。其關(guān)鍵在于：強(qiáng)烈對(duì)比雖能奪人眼目，但最為難得的是復(fù)歸統(tǒng)一。但華拓十分善于營(yíng)造對(duì)比中的統(tǒng)一，能夠化險(xiǎn)為夷，絕處逢生。皆可歸結(jié)為他不從流俗的色彩修養(yǎng)和不凡的膽識(shí)。他在固有色基礎(chǔ)上借鑒光源色與環(huán)境色表現(xiàn)山水新境界，造就了他獨(dú)特的山水畫(huà)品格和魅力。

　　就華拓山水畫(huà)用色來(lái)講，他在立足于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上致力于開(kāi)拓新風(fēng)，使其畫(huà)面呈現(xiàn)了獨(dú)特的個(gè)人面貌，是對(duì)中國(guó)青綠山水畫(huà)用色的重大貢獻(xiàn)。

▲華拓-祁連秋牧

　　三、筆墨傳承

　　中國(guó)畫(huà)是筆墨藝術(shù)。盡管20世紀(jì)始于評(píng)論家李小山筆墨爭(zhēng)論，推動(dòng)了新的筆墨探索，但是否定筆墨等于否定中國(guó)畫(huà)本身。這是由中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)、中國(guó)畫(huà)本身的材料特性及中國(guó)人的審美習(xí)慣和審美心理共同造成的。歷代畫(huà)家、評(píng)論家無(wú)人繞開(kāi)筆墨談中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。明代董其昌說(shuō)：“畫(huà)豈有無(wú)筆墨者’；李可染從中國(guó)畫(huà)的材料特色的角度講：“筆墨是形成中國(guó)畫(huà)藝術(shù)特色的一個(gè)重要組成部分”；劉海粟則從更為廣泛的角度講“筆墨是什么?就是完成表現(xiàn)畫(huà)面的東西”，使筆墨幾乎涵蓋了一切；北宋郭若虛說(shuō)：“神采生于用筆”；韓拙說(shuō)：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)，山水悉從筆墨而成”。皆是此意。

　　華拓筆墨具有深厚的傳統(tǒng)功底。七十年代初至八十年代初，華拓整整用十年苦功，細(xì)心研讀，用心揣摩，先后臨遍了五代北宋的董巨、郭熙、范寬到晚清明初的任伯年等南北宗諸大家作品。30余歲就有幸?guī)煆膩喢?、錢(qián)松嵒、宋文治三位大師，得到了親授和直接幫助，并經(jīng)常協(xié)助他們共同完成一些巨幅山水的繪制，耳濡目染中學(xué)習(xí)并掌握了豐富的筆墨技巧，受益甚大，從而打下了扎實(shí)的筆墨功底。華拓的山皴水紋之用筆，水暈?zāi)弥\(yùn)墨，無(wú)不通過(guò)汲取傳統(tǒng)精華而銳意變革，實(shí)現(xiàn)新的突破，他在青綠山水中筆墨的突破表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　　1、華拓突破了傳統(tǒng)青綠山水裝飾性程式和工細(xì)畫(huà)法，以及材料限制。青綠山水式微于水墨山水的原因，其一是青綠山水的裝飾性和工細(xì)所引起的“匠氣”和“俗氣”。華拓打破了傳統(tǒng)青綠山水用絹素或熟宣作畫(huà)的限制，他用生宣創(chuàng)作，加強(qiáng)了水、墨、彩三者的滲透性。他的山水向生活學(xué)習(xí)，由真實(shí)境象出發(fā)，真情實(shí)感，生活氣息濃郁，突破了原有青綠山水所強(qiáng)調(diào)的裝飾性。這些實(shí)質(zhì)性的畫(huà)面轉(zhuǎn)變是由筆墨變化呈現(xiàn)的。生宣的材料特性是高滲透性。在這個(gè)基礎(chǔ)上，華拓山水一般以墨線勾形，以青綠染色，或以潑彩方法使大面積滲化加小面積的人物、山石、樹(shù)木描繪，面積對(duì)比、收放對(duì)比、粗細(xì)對(duì)比以及墨色對(duì)比皆十分強(qiáng)烈。生宣要求他在作畫(huà)時(shí)不能以工筆形式細(xì)勾慢染，而往往是一揮而就或兼工帶寫(xiě)，對(duì)筆墨的書(shū)寫(xiě)性提出了較高要求；其二由于往往對(duì)景寫(xiě)生，或由實(shí)景創(chuàng)作，古人筆墨程式就不再實(shí)用。這方面，金陵畫(huà)派諸家六、七十年代的探索，皆由華拓發(fā)揚(yáng)光大。清代石濤說(shuō)：“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無(wú)墨者，亦有有墨無(wú)筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無(wú)筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無(wú)墨也。山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也?！雹菔瘽J(rèn)為，筆墨的運(yùn)用是為表現(xiàn)生活服務(wù)的，應(yīng)把生活體驗(yàn)和技巧修養(yǎng)提到同等高度。畫(huà)家只有悉心深入生活，用心感受生活，才能通過(guò)筆墨的運(yùn)用充分表現(xiàn)生活。這正是華拓在他的山水筆墨處理中的著眼點(diǎn)、立足點(diǎn)和突破處。他有西畫(huà)功底，早年師從立群學(xué)版畫(huà)入中國(guó)美協(xié)版畫(huà)班，注重造型和明暗，這在他的山水中皆有所表現(xiàn)，用筆運(yùn)墨皆由生活中來(lái)，并從真實(shí)生活中抽象出筆墨關(guān)系，又通過(guò)筆墨關(guān)系傳達(dá)了畫(huà)家的主體精神，華拓善于駕馭上述中國(guó)畫(huà)難點(diǎn)的原因，就在于他的筆墨能在現(xiàn)實(shí)觀照和傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出自己的特色。

　　2、華拓用彩當(dāng)墨，用中國(guó)畫(huà)筆墨精神提升色彩品味。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中由于“墨分五彩”理論，水墨文人畫(huà)興起，使色彩一直處于中國(guó)畫(huà)從屬地位，成為用筆用墨的補(bǔ)充而已。盛大士在《溪山臥游錄》中說(shuō)：“畫(huà)以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓不可溷主也”。

　　華拓以色當(dāng)墨，以豐富的色彩與傳統(tǒng)用筆用墨技法相結(jié)合，增強(qiáng)其青綠山水的表現(xiàn)力度，凸顯的色彩作用是對(duì)筆墨的突破，同時(shí)反過(guò)來(lái)也十分有利于烘托筆墨特性。華拓有西畫(huà)功底，對(duì)現(xiàn)代色彩理論也有深刻認(rèn)識(shí)，八十年代中期至九十年代初他大膽嘗試在筆墨中混合色彩，增強(qiáng)彩與墨的親和力，大面積運(yùn)用色彩當(dāng)墨。他的大青綠山水除潑彩、勾線填色，更多的是渲染，特別是從渲染中發(fā)展出的水與色相結(jié)合，產(chǎn)生變幻豐富的干濕濃淡滲化效果。這些色彩與層次變化往往依據(jù)具體筆墨意境而隨形就勢(shì)，隨筆就勢(shì)。墨減一分則色增一分，筆多一分則色讓一分，筆、墨、色之間的關(guān)系被予以重新整合。比如在《放筏圖》、《河源之春》、《江上秀色圖》(上海書(shū)畫(huà)出版社《華拓畫(huà)集》第50頁(yè)、72頁(yè)、78頁(yè))中水的畫(huà)法，他沒(méi)有采用傳統(tǒng)水的勾畫(huà)或者用色筆直接書(shū)寫(xiě)，而是筆鋒多變，橫掃點(diǎn)染，線面結(jié)合，水色互滲，墨彩相彰，效果非同尋常。畫(huà)山時(shí)，或用水托色或以墨壓色，或以色罩墨。水、色、墨、筆四者之間融為一體，恰到好處。盡管華拓的山水色彩豐富，但我們感受到的依然是濃郁的中國(guó)民族文化和傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)筆墨精神。

　　3、華拓山水中潑彩、潑墨與工筆畫(huà)法并置，也是標(biāo)明其個(gè)人特色的重要突破。華拓山水畫(huà)法一般分為三種類(lèi)型：一種以較工細(xì)畫(huà)法為主，勾線皴擦反復(fù)渲染色彩；一種潑墨、潑彩和工筆結(jié)合；第三種是少量的抽象化山水或只勾不染、大面積空白，或大面積潑彩，以大小不等的色塊為點(diǎn)綴，形成節(jié)奏鮮明的點(diǎn)、線、面關(guān)系。就整體筆墨關(guān)系處理而言，華拓都以大開(kāi)大合，筆墨鏗鏘的強(qiáng)烈對(duì)比，營(yíng)造出在乎情理之中，出乎意料之外的動(dòng)人效果。強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，與傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨的中和之美大相徑庭，這種方法在金陵畫(huà)派傅抱石作品中和長(zhǎng)安畫(huà)派石魯作品中皆有所表現(xiàn)。但在華拓山水中，由于其對(duì)筆、墨、水、色的出色運(yùn)用而呈現(xiàn)的獨(dú)特面貌，使他走得更高更遠(yuǎn)?！睹隙春由稀?、《江上煙樹(shù)》、《翠谷橫橋圖》等作品，背景處皆用大寫(xiě)意筆墨以面鋪墊，畫(huà)面局部加以工細(xì)的山石房舍刻畫(huà)，宏大與精微加強(qiáng)了筆墨張力。于是，巨大的視覺(jué)反差造成欣賞心理的巨大反差。

　　《石林人家》之類(lèi)作品在華拓畫(huà)中雖然少見(jiàn)，但也不是孤例。大面積山石只勾輪廓稍加點(diǎn)皴，不施色彩，直接留白，節(jié)奏性強(qiáng)。前景芭蕉和山石中小面積房屋，通過(guò)點(diǎn)染青綠，形成實(shí)面和空靈石林的虛實(shí)對(duì)比，筆墨處理高妙。

　　像《墲陽(yáng)印象》、《山居圖》中的抽象成分更高，畫(huà)面幾乎都是潑彩，大處見(jiàn)色見(jiàn)墨不見(jiàn)筆，小處見(jiàn)筆不見(jiàn)色與墨。這些畫(huà)中形象似乎已經(jīng)不太重要，主要是水墨、色彩的對(duì)比運(yùn)用控制著畫(huà)面效果。華拓用寫(xiě)意筆法潑彩，既體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)筆墨寫(xiě)意精神，也是對(duì)寫(xiě)意精神的發(fā)揚(yáng)和推進(jìn)。華拓這方面的探索，形成了他的另一種繪畫(huà)風(fēng)格。

　　華拓在筆墨上的探索和突破，結(jié)合了表達(dá)情感的需要和時(shí)代召喚，是成功的探索，為青綠山水的發(fā)展積累了成功經(jīng)驗(yàn)。

　　讀華拓的青綠山水，感受天地之大美，宇宙之靜穆；感受生活的芬芳，愛(ài)的流淌。華拓山水的風(fēng)格是獨(dú)特的，華拓在青綠山水畫(huà)中所展露出的創(chuàng)造性，源于傳統(tǒng)，緣于金陵畫(huà)派諸師，得力于師法自然和深厚學(xué)養(yǎng)。他的藝術(shù)成就，使青綠山水這古老的中國(guó)文化煥發(fā)出嶄新的魅力。