丁香五月婷婷六月婷婷亚洲男人天堂? ,国产女生裸体视频在线看,午夜小视频网站

　　當今畫壇的多元化，可謂異彩紛呈。不同藝術(shù)思潮的碰撞，各種藝術(shù)語言的展現(xiàn)，畫家們努力表達和經(jīng)營著自己的天地。在市場急促的敲門聲中，當代畫壇熱鬧非凡。然而在這片繁華背后，卻是讓人歡喜讓人憂。傳統(tǒng)文化的缺失、民族精神的遺忘、浮躁心態(tài)的張揚、商業(yè)利益的誘惑，急功近利、跟風追潮的作品比比皆是且層出不窮。為參展而宏幅巨制、為獲獎而花樣翻新。畫面大多空洞貧乏，了無生機。讀華拓作品如沐春風，令人耳目一新，他的作品渾厚華滋，傳統(tǒng)文化底蘊和蓬勃的現(xiàn)代生活氣息撲面而來，個人風格鮮明獨特。

　　華拓擅長青綠山水。早在20世紀80年代便成了“江蘇畫派”的新生力量，與錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙等人并稱為“金陵八家”。2002年又被評選為江蘇省10位優(yōu)秀畫家之一，受到黨和國家領(lǐng)導人的接見。江蘇畫壇自古就“名家輩出、流派紛呈”，作為新金陵畫派發(fā)展期的山水畫大家，華拓被稱為“青綠山水第一家”。華拓的作品具有以下特點：

▲華拓-五臺霜華

　　一、意境之美

　　意境，是中國傳統(tǒng)美學中不可缺少的審美要素。

　　始自中國古代畫論關(guān)于“意境”的探討和評論，到二十世紀中國畫大師，無不重視意境研究。徐悲鴻說：“藝術(shù)但求表現(xiàn)一個意境?！迸颂靿壅f：“中國畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地?！崩羁扇菊f：意境是什么?意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄，即借景抒情，經(jīng)過藝術(shù)加工，達到情景交融的美的境界、詩的境界，這就叫做意境。(《李可染畫論》)①

　　華拓的山水十分注重意境營造。意由心生，境因心造。華拓足跡訪遍祖國名山大川，他用心真切地感受著大自然的神奇和壯美。特別是八十年代中期兩次共長達近八個月的青藏寫生，深深震撼于青藏高原的遼闊和博大、昆侖山脈的綿延和雄偉、柴達木盆地的浩瀚和無垠、戈壁的蒼茫和曠遠……那種從未有過的生命體驗，那種大美和凈美，讓他在風中呼喊和流淚。那種對大自然發(fā)自心底的匍匐和熱愛，讓他筆下山水從此充滿了情感和靈性。華拓山水充滿真性情，他的性格注定了不會陶醉于小情小趣的經(jīng)營，而是追求大氣磅礴、渾厚圓融的藝術(shù)境界?！巴鈳熢旎械眯脑础?，唐朝畫家張璪一語囊括了中國繪畫藝術(shù)，乃至一切藝術(shù)的奧妙，成為中國藝術(shù)不可動搖的法則②。1988年湘西之行和1989年黔貴高原寫生，讓華拓的畫風更加明朗。他把對生活的觀察和感悟，把老百姓的生活景象，把民族風情和地域文化，一一寄情于他的山水中。他的作品不是文人騷客筆下或眼底的古代山水，不是不食人間煙火的荒率和淡泊，而是充滿了濃郁現(xiàn)代生活氣息，充滿了生命活力。

　　華拓作品“以詩意造境，在他的畫中能聽到歌聲，聞到芳香，看到生活的絢麗，并涌動著詩人般的激情”。他的山水意境優(yōu)美，且他的詩詞文采絢爛，詩畫合璧，相呼相應而相得益彰。董其昌說得好：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”藝術(shù)家稟賦的詩心，映射著天地的詩心(詩緯云：“詩者天地之心”)。山川大地是宇宙詩心的影現(xiàn)；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然!③

　　作品《湖上人家》(江蘇美術(shù)出版社·江蘇當代書畫家畫庫《華拓詩畫》第6頁)中，華拓題詩云：飄渺煙村隱若無，青山紅樹抱秋湖。水映瓊林清影美，欸乃聲聲入畫圖。畫面清秀恬淡，湖水的寧靜和群山的俊秀相互環(huán)繞相互輝映，山間那被漸漸染紅的樹葉簇擁著無限的秋意，湖面一位村姑搖曳著小漁船似乎是剛剛歸來，不遠處，停泊在岸邊的小船旁的，是拾級而上的人家。這幾戶門庭掩映在秋意中，讓整個畫面充滿空靈和野逸。夢幻般的意境和世外桃源般的景致，讓人在審美中產(chǎn)生了無盡遐想和向往。作品《香溪繞村圖》、《高秋圖》、《村前鳴泉圖》、《藏女歸莊圖》、《峽江輕舟圖》等等，無不傾訴著華拓直抒胸臆的詩文和畫境，互充而渾然一體，多變而富有節(jié)奏的構(gòu)圖營造出幽遠美妙的意境，生動地展現(xiàn)了一派現(xiàn)代生活氣息和濃郁的風土人情，可謂“詩中有畫，畫中有詩”。美學家宗白華說：詩和畫的圓滿結(jié)合(詩不壓倒畫，畫不壓倒詩，而是相互交流交浸)，就是情和景的圓滿結(jié)合，也就是所謂“藝術(shù)意境”。④

　　作品《寧河錦繡圖卷》(45×800cm)是華拓耗時一年有余，傾盡心智而作的史詩般的長卷(上海書畫出版社1999年12月出版的《華拓畫集》第36頁)，又像一部華美樂章，起伏跌宕，節(jié)奏豐富。是構(gòu)圖、色彩、筆墨和意境的完美結(jié)合，作品所呈現(xiàn)的那種畫面的絕美，堪稱青綠山水曠世之作。美術(shù)評論家周積寅評論此圖(安徽美術(shù)出版社《藝術(shù) 生活創(chuàng)作》2005年12月版第9頁)“全卷雄渾壯闊，氣勢磅礴，反映了大寧河兩岸山村改革開放以來所發(fā)生的新氣象，將自然山水描繪得如錦似繡，變化萬千，既秀美又壯美，可與王希孟的《千里江山圖》卷相媲美?！?/p>

　　華拓深厚的文學修養(yǎng)和獨特的審美境界讓他的山水充滿了詩情畫意。

▲華拓-春江細雨圖

　　二、色彩魅力

　　中國青綠山水畫自隋朝展子虔始，至唐朝李思訓、李昭道父子金碧山水發(fā)展到成熟的高峰期；中唐以后水墨畫興起，色彩居于次要地位；張彥遠在其《歷代畫論記》中對色彩已不重視；五代荊浩更是重視用墨而輕色；至兩宋雖水墨淡彩山水居多，但也傳下了王希孟《千里江山圖》和趙伯駒《江山秋色圖》這樣的曠世之作。元明清文人畫興起，水墨寫意發(fā)達，青綠式微。清時王翚的青綠山水比較有成就，但是傳世作品極少。

　　中國青綠山水畫就色彩和畫法分大青綠、小青綠、金碧山水。大青綠山水多鉤廓、少皴筆，著色濃重，裝飾性強；小青綠山水是在水墨基礎(chǔ)上薄罩青綠；金碧山水以礦物石青、石綠為基本顏色來描繪，以金色勾線為輪廓，色彩濃烈。

　　其實起初中國繪畫十分重視色彩，無論是在新石器彩陶，還是秦漢墓室帛，都用礦物顏料施以重彩。南朝·宋時宗炳在其《畫山水序》中就提出“以色貌色”的理論；南宋時期謝赫在六法論中提出“隨類賦彩”；傳說梁時張僧繇全用色彩繪畫，堪稱沒骨山水畫鼻祖；隋代展子虔的青綠山水繼承了六朝以來以色彩描繪為主的表現(xiàn)形式；唐時“大小李將軍”的金碧山水更是色彩鮮艷濃烈。只是中唐水墨興起后色彩退居邊緣。

　　華拓山水畫多大青綠山水，墨色濃艷，對比強烈。他在繼承中國青綠山水畫的基礎(chǔ)上，汲取張大千、劉海粟潑彩畫法，又汲取金陵畫派中錢松嵒的小青綠畫法；并糅合水彩、版畫、油畫等西畫色彩，輔之以現(xiàn)代色彩理論的引導，對傳統(tǒng)青綠山水進行革新；又結(jié)合生活實踐，創(chuàng)造了自己獨特的用色技巧和繪畫語言。他的山水以色當墨，色墨交融，用艷而不俗的絢麗，表現(xiàn)了生活的多姿多彩和地域風情，有很強烈的時代感和生活氣息。

　　華拓山水畫的用色有如下幾個特點：

　　1、在青綠山水的冷色系中加入紫色。因為傳統(tǒng)青綠山水畫中主要有石青、石綠，以及赭石，也就是藍綠赭三色，華拓則在青綠山水中運用紫色，紫色既作為藍、綠的鄰近色，又作為對比色，色性與藍、綠一致，卻又產(chǎn)生了微妙的冷暖變化，使得畫面熠熠生輝。比如，在《山村初夏圖》(人民出版社《當代江蘇畫派名家——華拓》)中綠藍紫三色并用，和諧而統(tǒng)一。尤其是在其黃色系畫面中，因為黃色為紫色互補色，在色輪中兩色處于180度直線上，對比最強烈。但是這兩種色彩比較難以調(diào)和，他往往用大小懸殊的面積加以控制，統(tǒng)一整個畫面。

　　2、在共用色中注重冷暖對比，這也是一種創(chuàng)造。華拓在青綠山水中多用紅色、土黃或赭色作為小面積的對比色，使畫面效果更加強烈突出。華拓前期的青綠山水中沒有這種強對比的用色習慣。在其1997年由吳軒出版社出版的《華拓畫集》中的青綠山水皆同一冷色系用色。爾后出現(xiàn)的用色變化，究其原因一方面是寫實表現(xiàn)探索的需要，另一方面也是其色彩理論素養(yǎng)提升所致。在現(xiàn)實中，晚霞籠罩的山頭多為紅色或橙色，而山體背陰處則為冷色，有時候云海中的色彩是太陽光照的暖色，而其它山石、樹木則為冷色。他將西畫色彩中的光源色加以創(chuàng)造性運用。比如，在《岱宗旭日》、《水光山色圖》、《峽江輕舟圖》等作品中(北京工藝美術(shù)出版社《當代中國山水畫壇10名家——華拓作品》)，前景青綠山水，遠處云霞則為朱紅直接勾勒。尤其以《岱宗旭日》為代表，畫面右上側(cè)一輪旭日沖破云霞，所有右側(cè)受光的山頭皆用朱紅淺染，直接用光源色畫在山頭上。此乃青綠山水中一大突破。

　　3、青綠表現(xiàn)太行山的創(chuàng)造性用色。華拓老家在河北，曾多次去太行山寫生。古往今來，太行山皆為畫家?guī)煼▽ο?。但表現(xiàn)太行多用水墨，或只畫秋色。因為太行山的地理環(huán)境很獨特，在山體的陡立面為石壁，其側(cè)面則為田地或樹木，如用青綠山水表現(xiàn)則大面積黃、綠對比很難協(xié)調(diào)。青綠顏色過多則不似太行山雄姿，氣勢蕩然無存；過多運用土黃赭石等山石顏色則失去青綠山水特質(zhì)。華拓則通過在山石上加入紫色為協(xié)調(diào)色，同時在黃色中加入綠色，于是黃色或赭色中就含有了綠色意味，使石壁和綠樹、植被能夠融合無間。這種用色其實是色彩理論中的環(huán)境色運用，山石和綠樹互相輝映，你中有我，我中有你而達到協(xié)調(diào)一致。華拓這種創(chuàng)造性運用環(huán)境色的方法又是青綠山水中一大創(chuàng)造。比如《門前畫屏圖》、《遠眺八里溝》，(人民美術(shù)出版社《當代江蘇畫派名家——華拓》第2頁、第11頁)就是其代表作品。

　　4、用色對比強烈，追求亦真亦幻的審美境界。華拓山水畫用色即能概括色彩，又不失“隨類賦彩”之原貌。在其山水畫中，紅、綠、紫、黃諸種純色之運用，相對于寫意淡彩的傳統(tǒng)可謂極為大膽，由此而產(chǎn)生了強烈、濃厚、艷麗、壯美的強烈色彩對比。其關(guān)鍵在于：強烈對比雖能奪人眼目，但最為難得的是復歸統(tǒng)一。但華拓十分善于營造對比中的統(tǒng)一，能夠化險為夷，絕處逢生。皆可歸結(jié)為他不從流俗的色彩修養(yǎng)和不凡的膽識。他在固有色基礎(chǔ)上借鑒光源色與環(huán)境色表現(xiàn)山水新境界，造就了他獨特的山水畫品格和魅力。

　　就華拓山水畫用色來講，他在立足于傳統(tǒng)基礎(chǔ)上致力于開拓新風，使其畫面呈現(xiàn)了獨特的個人面貌，是對中國青綠山水畫用色的重大貢獻。

▲華拓-祁連秋牧

　　三、筆墨傳承

　　中國畫是筆墨藝術(shù)。盡管20世紀始于評論家李小山筆墨爭論，推動了新的筆墨探索，但是否定筆墨等于否定中國畫本身。這是由中國畫傳統(tǒng)、中國畫本身的材料特性及中國人的審美習慣和審美心理共同造成的。歷代畫家、評論家無人繞開筆墨談中國畫創(chuàng)作。明代董其昌說：“畫豈有無筆墨者’；李可染從中國畫的材料特色的角度講：“筆墨是形成中國畫藝術(shù)特色的一個重要組成部分”；劉海粟則從更為廣泛的角度講“筆墨是什么?就是完成表現(xiàn)畫面的東西”，使筆墨幾乎涵蓋了一切；北宋郭若虛說：“神采生于用筆”；韓拙說：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成”。皆是此意。

　　華拓筆墨具有深厚的傳統(tǒng)功底。七十年代初至八十年代初，華拓整整用十年苦功，細心研讀，用心揣摩，先后臨遍了五代北宋的董巨、郭熙、范寬到晚清明初的任伯年等南北宗諸大家作品。30余歲就有幸?guī)煆膩喢鳌㈠X松嵒、宋文治三位大師，得到了親授和直接幫助，并經(jīng)常協(xié)助他們共同完成一些巨幅山水的繪制，耳濡目染中學習并掌握了豐富的筆墨技巧，受益甚大，從而打下了扎實的筆墨功底。華拓的山皴水紋之用筆，水暈墨彰之運墨，無不通過汲取傳統(tǒng)精華而銳意變革，實現(xiàn)新的突破，他在青綠山水中筆墨的突破表現(xiàn)在以下幾個方面：

　　1、華拓突破了傳統(tǒng)青綠山水裝飾性程式和工細畫法，以及材料限制。青綠山水式微于水墨山水的原因，其一是青綠山水的裝飾性和工細所引起的“匠氣”和“俗氣”。華拓打破了傳統(tǒng)青綠山水用絹素或熟宣作畫的限制，他用生宣創(chuàng)作，加強了水、墨、彩三者的滲透性。他的山水向生活學習，由真實境象出發(fā)，真情實感，生活氣息濃郁，突破了原有青綠山水所強調(diào)的裝飾性。這些實質(zhì)性的畫面轉(zhuǎn)變是由筆墨變化呈現(xiàn)的。生宣的材料特性是高滲透性。在這個基礎(chǔ)上，華拓山水一般以墨線勾形，以青綠染色，或以潑彩方法使大面積滲化加小面積的人物、山石、樹木描繪，面積對比、收放對比、粗細對比以及墨色對比皆十分強烈。生宣要求他在作畫時不能以工筆形式細勾慢染，而往往是一揮而就或兼工帶寫，對筆墨的書寫性提出了較高要求；其二由于往往對景寫生，或由實景創(chuàng)作，古人筆墨程式就不再實用。這方面，金陵畫派諸家六、七十年代的探索，皆由華拓發(fā)揚光大。清代石濤說：“古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也?！雹菔瘽J為，筆墨的運用是為表現(xiàn)生活服務的，應把生活體驗和技巧修養(yǎng)提到同等高度。畫家只有悉心深入生活，用心感受生活，才能通過筆墨的運用充分表現(xiàn)生活。這正是華拓在他的山水筆墨處理中的著眼點、立足點和突破處。他有西畫功底，早年師從立群學版畫入中國美協(xié)版畫班，注重造型和明暗，這在他的山水中皆有所表現(xiàn)，用筆運墨皆由生活中來，并從真實生活中抽象出筆墨關(guān)系，又通過筆墨關(guān)系傳達了畫家的主體精神，華拓善于駕馭上述中國畫難點的原因，就在于他的筆墨能在現(xiàn)實觀照和傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出自己的特色。

　　2、華拓用彩當墨，用中國畫筆墨精神提升色彩品味。傳統(tǒng)中國畫中由于“墨分五彩”理論，水墨文人畫興起，使色彩一直處于中國畫從屬地位，成為用筆用墨的補充而已。盛大士在《溪山臥游錄》中說：“畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猶賓不可溷主也”。

　　華拓以色當墨，以豐富的色彩與傳統(tǒng)用筆用墨技法相結(jié)合，增強其青綠山水的表現(xiàn)力度，凸顯的色彩作用是對筆墨的突破，同時反過來也十分有利于烘托筆墨特性。華拓有西畫功底，對現(xiàn)代色彩理論也有深刻認識，八十年代中期至九十年代初他大膽嘗試在筆墨中混合色彩，增強彩與墨的親和力，大面積運用色彩當墨。他的大青綠山水除潑彩、勾線填色，更多的是渲染，特別是從渲染中發(fā)展出的水與色相結(jié)合，產(chǎn)生變幻豐富的干濕濃淡滲化效果。這些色彩與層次變化往往依據(jù)具體筆墨意境而隨形就勢，隨筆就勢。墨減一分則色增一分，筆多一分則色讓一分，筆、墨、色之間的關(guān)系被予以重新整合。比如在《放筏圖》、《河源之春》、《江上秀色圖》(上海書畫出版社《華拓畫集》第50頁、72頁、78頁)中水的畫法，他沒有采用傳統(tǒng)水的勾畫或者用色筆直接書寫，而是筆鋒多變，橫掃點染，線面結(jié)合，水色互滲，墨彩相彰，效果非同尋常。畫山時，或用水托色或以墨壓色，或以色罩墨。水、色、墨、筆四者之間融為一體，恰到好處。盡管華拓的山水色彩豐富，但我們感受到的依然是濃郁的中國民族文化和傳統(tǒng)的中國畫筆墨精神。

　　3、華拓山水中潑彩、潑墨與工筆畫法并置，也是標明其個人特色的重要突破。華拓山水畫法一般分為三種類型：一種以較工細畫法為主，勾線皴擦反復渲染色彩；一種潑墨、潑彩和工筆結(jié)合；第三種是少量的抽象化山水或只勾不染、大面積空白，或大面積潑彩，以大小不等的色塊為點綴，形成節(jié)奏鮮明的點、線、面關(guān)系。就整體筆墨關(guān)系處理而言，華拓都以大開大合，筆墨鏗鏘的強烈對比，營造出在乎情理之中，出乎意料之外的動人效果。強烈的對比關(guān)系，與傳統(tǒng)山水畫筆墨的中和之美大相徑庭，這種方法在金陵畫派傅抱石作品中和長安畫派石魯作品中皆有所表現(xiàn)。但在華拓山水中，由于其對筆、墨、水、色的出色運用而呈現(xiàn)的獨特面貌，使他走得更高更遠。《孟洞河上》、《江上煙樹》、《翠谷橫橋圖》等作品，背景處皆用大寫意筆墨以面鋪墊，畫面局部加以工細的山石房舍刻畫，宏大與精微加強了筆墨張力。于是，巨大的視覺反差造成欣賞心理的巨大反差。

　　《石林人家》之類作品在華拓畫中雖然少見，但也不是孤例。大面積山石只勾輪廓稍加點皴，不施色彩，直接留白，節(jié)奏性強。前景芭蕉和山石中小面積房屋，通過點染青綠，形成實面和空靈石林的虛實對比，筆墨處理高妙。

　　像《墲陽印象》、《山居圖》中的抽象成分更高，畫面幾乎都是潑彩，大處見色見墨不見筆，小處見筆不見色與墨。這些畫中形象似乎已經(jīng)不太重要，主要是水墨、色彩的對比運用控制著畫面效果。華拓用寫意筆法潑彩，既體現(xiàn)了中國畫筆墨寫意精神，也是對寫意精神的發(fā)揚和推進。華拓這方面的探索，形成了他的另一種繪畫風格。

　　華拓在筆墨上的探索和突破，結(jié)合了表達情感的需要和時代召喚，是成功的探索，為青綠山水的發(fā)展積累了成功經(jīng)驗。

　　讀華拓的青綠山水，感受天地之大美，宇宙之靜穆；感受生活的芬芳，愛的流淌。華拓山水的風格是獨特的，華拓在青綠山水畫中所展露出的創(chuàng)造性，源于傳統(tǒng)，緣于金陵畫派諸師，得力于師法自然和深厚學養(yǎng)。他的藝術(shù)成就，使青綠山水這古老的中國文化煥發(fā)出嶄新的魅力。