原標題：宮斗劇爆紅背后：類型化、現(xiàn)實投射以及進退失據(jù)的女性意識

　　于正的《延禧攻略》再次點燃了觀眾對于宮斗劇的熱情，該劇自播出以來勢如破竹，網(wǎng)播量一路走高，網(wǎng)絡討論度居高不下。一方面，《延禧攻略》很不“于正制作”，劇集整體質感還算過得去。另一方面，因為種種原因，古裝劇長期缺席2018年衛(wèi)視黃金檔，各大視頻網(wǎng)站推出的古裝劇數(shù)量也少于往年，市場對于古裝劇有著強勁的需求。這樣的背景下，《延禧攻略》趕在暑期檔播出，可謂是占盡了“天時地利”，它恰巧填補了市場的空檔，也給觀眾“解了渴”。

《延禧攻略》海報

　　不過，伴隨著《延禧攻略》的走紅到來的，是對宮斗劇價值取向的批評，即便《延禧攻略》的思想內核看上去“更現(xiàn)代”，也不能幸免。為何宮斗劇總是一邊爆紅，一邊被罵?如果將宮斗劇作為一個文化樣本，它的走紅背后則隱藏著更多的信息。對此進行省視，能為宮斗劇的價值評判提供新的思路。

　　類型化：貫穿始終的“斗”

　　歷史劇始終是中國電視劇最重要的類型之一，而中國古代的宮廷生活則是歷史劇最重要的題材和表現(xiàn)內容。宮斗劇是歷史劇的一個分支，往往以中國古代封建王朝為背景，將后宮嬪妃或女官等女性角色作為故事主體，以人物情感糾葛或政治權力傾軋為劇情主線。“斗”是宮斗劇的主要看點：勾心斗角、爭風吃醋、相互算計、暗藏玄機、險象環(huán)生。

《金枝欲孽》海報

　　2004年，TVB制作的《金枝欲孽》播出后引起巨大轟動，掀起一股“金枝熱”。該劇堪稱宮斗劇的“始祖”，精彩的劇情、經典的對白、精湛的演技及獨特的風格是其取得高收視的重要原因。2006年亞視的《大清后宮》、2008年的《母儀天下》、2010的《美人心計》等宮斗劇相繼播出，反響也不錯。但總體來看，宮斗劇的發(fā)展一直處于不溫不火的狀態(tài)。

　　2011年，宮斗劇終于迎來了高潮?！秾m鎖心玉》《步步驚心》《傾世皇妃》《美人天下》《武則天秘史》《后宮·甄嬛傳》等相繼播出，掀起收視熱潮，宮斗劇一時間炙手可熱。在2011年至2013年的兩三年內出現(xiàn)的宮斗劇達20多部，而且?guī)缀趺坎慷寄軌虺蔀闊岵?。宮斗劇的持續(xù)走紅引來了官方的批評，2013年之后制作播出的宮斗劇數(shù)量開始減少，但市場熱度依舊不減，宮斗劇仍是最受中國觀眾歡迎的電視劇類型之一。2014年的《武媚娘傳奇》，2015年的《羋月傳》，2016年的《錦繡未央》，都是“劇王”。殺青于2017年的《巴清傳》《如懿傳》遲遲未能定檔，但也始終是新聞焦點。

　　宮斗劇受市場歡迎，首先是因為它高度成熟的類型化。類型指的是媒介生產過程中逐步形成的一套被認可的套路和模式，它是觀眾喜好的一種結果，是“好看”經驗的自然積累，是觀眾和制作方達成的一種隱形共識。影視圈會對一些成功的劇作進行類型復制和批量生產來滿足觀眾的觀劇喜好，從而實現(xiàn)商業(yè)價值的最大化。總之，類型能夠切合多數(shù)觀眾的心理需求和期待視野，并由此保證了娛樂和商業(yè)、受眾和夢工廠的雙贏。

　　而宮斗劇的類型化要素，主要體現(xiàn)在古代宮廷的題材背景、陳設華麗夸張的布景、浮夸緊張的故事情節(jié)、強烈的故事懸念，人物之間的“斗”更是金科玉律、貫穿始終。從《金枝欲孽》到時下的《延禧攻略》，歷史背景不斷變化，但遍地是陷阱、處處是地獄的“斗”仍是相似的，比如在草藥上動手腳傷害胎兒產婦的橋段就多次出現(xiàn)，妃嬪之間施苦肉計、打小報告、誣蔑、造謠生事等橋段也如出一轍。

　　當然，編劇為了保證劇集的新鮮感，也會適時地對“斗”進行推陳出新。比如《甄嬛傳》《武媚娘傳奇》《羋月傳》，女主人公都有一個“黑化”過程，她們先是被欺壓許久，最后為了生存不得不“斗”;但到了《延禧攻略》，女主角一開始就“黑化”了，人不犯她她不犯人，人若犯她她直接就斬草除根。

　　“爽”：現(xiàn)實投射抑或投射現(xiàn)實

　　許多觀眾喜歡《延禧攻略》，正是因為它看起來實在太“爽”了。有網(wǎng)友稱，該劇是“集爽文之大成”。

　　無論是“爽文”還是“爽劇”，其特色都是讓觀眾有代入感，滿足觀眾的期待，宣泄觀眾的情緒。觀眾的自我代入和心理預期是——小人物能夠逆襲，壞人會被懲處，自己牛逼閃閃并且集萬千寵愛于一身?，F(xiàn)實生活中缺少什么，便幻想著在“爽文”“爽劇”得到什么，這是很正常的心理。

　　在一定程度上，宮斗劇與現(xiàn)實有一定的相關性。宮斗劇里的皇帝不僅是宮廷的最高權威，更是封建大家庭里掌握一切資源分配和利益分配的父權/夫權，宮廷女性必須竭力得到皇帝的悅納，以贏得有限的資源。爭寵上位是唯一途徑，相互排擠自然不可避免。而現(xiàn)實生活中，由于社會資源與空間是有限的，但資源的分配又不總是公平正義，爭奪隨之發(fā)生。因此，不少觀眾便將宮斗劇視為現(xiàn)實生活某部分的投影。有人如此評價，宮斗劇都是古代版的《杜拉拉升職記》：“女主角剛剛入宮，就好比一個剛畢業(yè)的大學生，通過父母的關系進入到一家很大企業(yè)!皇帝就是老總，各種等級的妃子就好比各種等級的同事……自己的能力被老板所賞識，卻惹來了上司及同事的攻擊。為了保全職位，在不斷的工作中步步小心仔細，拉攏同事，建立自己的戰(zhàn)線，開始反擊，終于扳倒了最大的競爭對手，成為了老板眼前的紅人……”

吳謹言飾演《延禧攻略》中的魏瓔珞

　　《延禧攻略》播出后，也有不少營銷號煞有介事地從中總結出了“職場法則”了，看著魏瓔珞一次次碾壓惡人，觀眾也出了一口惡氣。觀眾青睞宮斗劇，某種程度上是因為它是現(xiàn)實生活的某種投射。有些宮斗劇也很討巧地把對現(xiàn)代社會的認知習慣和價值評判標準植入劇中，以古代宮廷女性的矛盾演繹現(xiàn)代沖突，觀眾在觀劇過程中便獲得了一次身臨其境的心理代償。

　　但也有人擔憂，宮斗劇中的厚黑學、權謀論、等級秩序、“他人即地獄”等價值傾向，會對觀眾產生不良影響。這并非杞人憂天。沃爾特·李普曼在1922年出版的著作《公眾輿論》，曾提出了“擬態(tài)環(huán)境”(Pseudo-environment)的概念。傳播媒介(報刊、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng))通過對象征性事件(某些你所關注的事件)或信息進行選擇、加工、重新加以結構化以后向人們提示環(huán)境(傳播出的信息)，這就是擬態(tài)環(huán)境。擬態(tài)環(huán)境對應的是現(xiàn)實環(huán)境，但不等同于現(xiàn)實環(huán)境，因為它對現(xiàn)實環(huán)境進行過選擇、編輯和加工。但這些工序讀者或觀眾往往看不到，因此他們會誤將擬態(tài)環(huán)境視為現(xiàn)實環(huán)境。李普曼認為，擬態(tài)環(huán)境影響人對客觀環(huán)境的認識，與此同時影響人的現(xiàn)實行為。換句話說，你接觸到的信息影響著你在現(xiàn)實環(huán)境中的作為和行動。

　　因此，西爾弗斯通尖銳地指出：“隨著電視成為感覺體驗的新類型，社會或文化便使它無所不能并且不受拘束。電視觀眾是電視的奴隸，受制于有著變革力量的傳播媒介。” 宮斗劇的確可能使觀眾混淆虛構世界與真實世界的界限，并將在電視中獲得的“虛假的”斗爭哲學和生命體驗投射到現(xiàn)實中。

　　擺脫不了的枷鎖：進退失據(jù)的女性意識

　　對宮斗劇的批評并不止于價值取向，其落后的女性意識也備受詬病。從本質上說，宮斗劇這一題材是蠻“落伍”的，它講述的是許多女性為了得到一個男人——皇帝的寵愛而相互傾軋的故事。很難想象，在一個女權意識充分張揚的社會，宮斗劇這種題材會有如此廣闊的市場。

聶遠飾演《延禧攻略》中的乾隆皇帝

　　宮斗劇是古中國封建集權社會夫為妻綱的殘余物，它重構了一個男性絕對主宰、女性絕對服從的世界。在這里，女性不具有主體性，無論年齡、無論出身、無論個性，她們只能依附于皇帝，皇帝決定著女性的權力范圍和生活空間，因此她們一個個滿腹心計、爾虞我詐，為取悅帝王獲得恩寵而殫精竭慮。這樣說并不是要用現(xiàn)在的標準去苛責古人，只是時下女性觀眾對于這種“夫為妻綱”定位的宮斗劇如此沉迷，津津樂道，乃至有種種角色代入的體驗觀感，有可能是她們潛意識中深受殘余男權思想影響，對于這種依附性角色定位習焉不察。

　　可以說，宮斗劇折射出女性難以擺脫傳統(tǒng)社會對她們的角色定位，她們久而久之也“甘之如飴”了——只要最后女主角得到皇帝的寵愛，并成為“人上人”即可。比如《羋月傳》《延禧攻略》等都塑造了一個正面形象的君王，將女主角與君王的戀愛包裝成更為平等的兩性關系。它本意是彰顯現(xiàn)代意識，但在無形中，這是將愛情和皇權進行“同構”，觀眾在沉迷于皇帝的純情的同時，也在不知不覺中實現(xiàn)了對男權/皇權的認同和贊美。

《甄嬛傳》劇照

　　當然，作為一種大眾文化形式，宮斗劇所包含的女性訴求并非單一的，而是駁雜不純，甚至可能是相互矛盾的。宮斗劇中也不乏女性意識的體現(xiàn)。相較于《延禧攻略》等，在與君王關系的處理中，《甄嬛傳》的女性意識要走得更遠。后宮的女人只能是作為性工具和生育工具存在的，一開始甄嬛對此也是認同的，但在經歷一系列幻滅之后，她對這一價值產生動搖，并在皇帝的步步緊逼下展開“復仇”。她默許寧嬪給皇帝服用慢性毒藥，并在皇帝將死之時，用妃嬪通奸之事激怒他，促成了他的死亡。這是宮斗劇中少見的真正令人振奮的時刻——高高在上不可一世的皇權最終跌落死去，女性的意志贏得片刻的張揚。

　　只是這樣的張揚，終究是片刻的。新王上任，甄嬛依舊小心揣度新王的心思，打消他的顧慮。并且，甄嬛為了贏得這個時刻付出了太多。她是以失去自己為代價的，她的純真不再、愛人不再、姐妹不再，高處不勝寒;她的勝出之路，遵循的依舊是男權統(tǒng)治的秩序和規(guī)則，她得以轉換為行使男權的“代父”形象而已。

　　因此，雖然一直有人批評說宮斗劇中的女性缺乏對皇權/男權的真正挑戰(zhàn)，但這樣的批評是站著說話不腰疼。甄嬛的境遇已經充分彰顯了，在一個父權社會，女性無論抗爭與否，都將處于無所不在的枷鎖中。即便《延禧攻略》中的魏瓔珞天不怕地不怕，但她也還是恪守著宮中的等級秩序，她的女性意識是真的，父權意識也是真的。宮斗劇女性意識的進退失據(jù)，根源不在于女性，而在于不平等的皇權/父權制的強硬、霸道和根深蒂固。從這個意義上看，即便《甄嬛傳》《延禧攻略》的厚黑學值得警惕，但它體現(xiàn)的女性意識或與已經是種進步——即便身處枷鎖，抗爭仍是必要的。